Henrickson en resistencia

UN MOMENTO PROPICIO PARA EL EXILIO, de Marcelo Guajardo Thomas: en torno a una posible religiosidad

2011-12-21T12:08:00.000-08:00

La conciencia de lo primordial, aquello que sólo alartista le puede ser revelado, lo pone de frente a esa sociabilidad que lahumanidad ha construido sobre la ceguera. La inaudita violencia del aparecer en el mundo –de la cual eltrauma del nacimiento es tan sólo una de las imágenes posibles, esa luz quetraspasa los párpados-, la incomprensible necesidad de todo esto que tenemos alfrente, inabordable por nuestras lógicas y débiles certezas, ha forzado a lahumanidad a sucesivas e impotentes instancias de generar sentido -de religar, aunque sea con falacias, lospuentes rotos entre el ser humano y el mundo. Mas el artista sabe que detrás detodo esto se esconde un fondo inefable e ineludible, y este desengaño profundorepresenta su marca más definitiva.

Ya se está en un exilio, entonces. Este deseo desituarse en un radical más allá, eslo que me parece que revela desde su título Unmomento propicio para el exilio, un libro que los que admirábamos la poesíade Marcelo Guajardo Thomas estábamos hacía ya tiempo esperando. Con un poder degeneración de imágenes poéticas absolutamente excepcional dentro de nuestranueva literatura, que puede pasar desde la sencillez más clara hasta complejasconstrucciones de sentido, Marcelo no ha temido un paso que pocos practican ennuestro país –absolutamente obsesionado con lo contingente-: el plantearse laspreguntas esenciales del sentido del ser y la vitalidad, desde un mundo opacadopor una racionalidad técnica con pretensión de muerte.

* * * * *

Antes de la posibilidad humana podría estar sufundamento. Desde el libro se puede hablar de una animalidad que aspira a dar cuenta de ese fundamento, con la plenaconciencia de la permanente presencia de este antes. Pero este antes nose puede enfrentar desde un modo cualquiera de arqueología (una ciencia quesuponga un observador frío y compuesto), sino desde una forma superior deconocimiento: ese ciego abrazar sin conciencia que surge en la mística y la másalta actividad poética, que es casi una forma excelsa de compasión para con lamateria, y que no deja de erosionar cualquier integridad de un sujeto.

Tal animalidad en el libro se aparta entoncesdecididamente de un sencillo bestiario visto de lejos y teñido de unaracionalidad superior y fabuladora, sino de la conciencia de una ética radicaly mitopoética. La conciencia desgarrada es la que debe ceder paso a un más allá de la conciencia, y por ello eldolor se hace indispensable; un dolor como el del nacimiento, que sabe no seruna mera sensación nerviosa, sino signo externo de una conmoción trascendente.

antes de dios

la palabra emerge

de la lengua del animal

una esfera de arcilla enquistada

en el abismo de la placenta

(de Antes del hombre, la ciudad yel animal)

Civilidad

arde en medio de la caverna

el incontenible sol de la barbarie

arde en la hoguera

el semen de la barbarie

nombrado en las aldeas

enla jauría

Esnotoria una conmoción que se acerca al terror en estos textos, pertenecientes aEl dolor de los enjambres, la primerasección del libro. La investigación parece detenerse, como crispada, ante laomnipresencia de la muerte, del impulso de muerte. La construcción del verso,incluso, parece a veces tartamudear, como expresando en el silencio laspalabras imposibles.

Antela revelación de la naturaleza, no resulta extraño que el mismo poeta adquieraun carácter monstruoso. Ya puede darse cuenta de la presencia de esa naturalezaciega en sí mismo, al tiempo que es también consciente de estar un paso más acádel abismo de sentido que no deja de mostrarse ante él. Y lejos de la figuradel albatros baudelariano, Marcelo escoge la de Joseph Merrick, el hombreelefante, como imagen del poeta moderno. El dolor de la evidencia de su involuciónes palpable:

Día 6

imito el aullido de cacería de los lobos

las deformidades me dan el aspecto de lafiera

querompe a dentelladas el cántaro y su lengua.

Esteaislamiento radical que le impone la visión –el terror alienado de quien hapresenciado este trasfondo bestial e inefable- produce naturalmente laaristocracia impostada del poeta moderno. Ante la degradación del mundoconstruido por la humanidad, resulta natural para esta criatura deformada–emparentada con Nietzsche y Baudelaire- que todo aquello por lo que subsistetendrá indeleble la marca monstruosa, mientras encierra en sí la absolutaconciencia de su trascendencia. Se podría elegir dejar tal desgarro de lado,sin embargo, Marcelo es capaz de dar cuenta de tal quiebre, asumiendo su laborcomo una paródica mediación, una religiosidad de segundo orden.

Día 9

he construido y reconstruido

una réplica del templo

porasco y compasión.

Talcompasión es un ingrediente fundamental en el libro. Pero no es exactamente lavoluntad emocional, en que no es poco común una evidente mala conciencia, de lacompasión cristiana de misa de domingo, sino algo muchísimo más fundamental,que toca hasta la condición del ser. Se trata de una religiosidad en el sentidomás profundo, pero traspasada por la crisis del sujeto creador.

Envez de la sencilla piedad hacia el débil, esta compasión se revela como unaempatía con el todo, en que el dolor y la muerte son asumidos como necesarios.Así, puede aparecer sin problemas devenida en su opuesto, en el Prólogo con respecto a la religión, dela sección La jauría revelada.

Lo que adoramos y loque no de un señor

colgado en la madera

Si encontramos ennuestra casa a un señor desnudo que agoniza colgado en la madera, seguramenteno seríamos tan benevolentes ni piadosos. Es muy probable que en medio denuestra perplejidad, mezclada con asco, adelantemos su muerte colgándonos desus rodillas presionando sus pulmones hasta reventarlos, causando un certero yprofundo instante de dolor

¿cómo librarnos deesta peste multitudinaria?

el gemido de un quirquincho que pasea por la casa a la hora de lacomida, los gritos de dolor de un hombre que agoniza colgado en la madera.

* * * * *

EnLa jauría revelada, Marcelo presentala figura de Hernán Olguín. Esta figura, síntesis de observador científico y pedagogo,se presenta como uno de los “héroes” que, desde uno de los prólogos de lasección, se suponen necesarios para la modernidad de un país como Chile–preparado para cenar mientras Calibán, latinoamericano raquítico, debealimentarse de sí mismo. Es imposible no recordar el sello generacional quesupone esta figura: la divulgación –vulgarización- del conocimiento, queimplicaba una permanente loa a la modernidad científica, se daba dentro de uncontexto de un sistema político degradado y una falta de respeto institucionalpor la vida humana –y no me refiero sólo a que fuese quitada la vida, sino atodo lo que implica la expresión, desde el sentido más profundo hasta el máscotidiano, desde la economía hasta la sociabilidad.

Noes extraño, entonces, que se presente la proliferación de la imagen detelevisores –que se conforman como alimento, como mediaciones absolutas de lossujetos, como posibilidades paródicas de religiosidad, etc..

Olguínflota en el limbo el limbo es un televisor a color el cielo y el infierno sontelevisores a color. Hernán Olguín introduce un micrófono de metal en la bocade Dios.

Elcontexto de los poemas es el espacio sideral, y la indeterminación de situaciónque esto supone produce naturalmente la visión de una mística grotesca. Peroesta mística resulta un reflejo paródico y degradado: lo que la mueve es laproliferación incontrolada de la racionalidad técnica, cuantificadora.

HernánOlguín se reproduce sin necesidad de otro Olguín sexuado. Hernán Olguín eshermafrodita, es la madre de todos los Olguines.

Enla siguiente sección, 37 mujeres calvas,esta proliferación se plantea desde la misma construcción del texto. Aplicandoun objetivismo a ultranza, bajo el procedimiento de reordenamiento deelementos, esta racionalidad es llevada a su límite. Las mujeres devienenobjetos en juego, signos vacíos. En este mundo degradado, el dolor y eldesgarro en la visión del creador se hacen evidentes, sacando al texto de unaexperimentación puramente lúdica hacia una conciencia abismal. Esto es notorioen el poema Las repulsivas visionesbarrocas de su dolor pegado a las cuencas de los ojos.

Taldesgarro se hace más pleno de sentido desde la situación de marginalidad quesupone estar más acá de la Gran Historia del mundo. El ser latinoamericano y,lo que es más, ser chileno, se pone en una crisis dramática.

El descrédito de lospapiones proviene

de su pequeño yabsurdo lenguaje latinoamericano

de señasindescifrables y gritos

Apenas se comunicanestas criaturas

rudimentarias ysubnormales

Apenas gritan enmedio de las bibliotecas

colgados del cieloraso y las lámparas de carey

en mitad de la noche de Chile.

En que no se refiere tan sólo a un juicio histórico sobre un mundodegradado, sino además a la violencia del desgarro entre la utopía iluminista(la biblioteca) y la humanidad degradada de la era de la técnica. El artista veen esa sociabilidad degradada la muestra del fracaso de los proyectosiluministas (cfr. Cochrane).

En la sección Persa,esta humanidad degradada se expresa a través de la descripción del mundo de lasmercancías, en que los mismos seres humanos –desde su misma figuración en laconstrucción del texto- terminan formando parte de procesos fríos decirculación que se ven reflejados en el mismo tono frío de tal descripción. Enel poema Compra y venta de máquinasSinger, por ejemplo, las mismas singeristas se hacen parte carnal del procesoal unir su piel con sus máquinas.

Lasección Víctor Sarmiento comprende eltedio vuelve los ojos hacia el sujeto con una agudeza fundamental. Eltedio, acá, se levanta como un estado metafísico, bien comentado por elepígrafe del poeta norteamericano Forrest Gander:

To say: I have lost the consolation of faith

though not the ambition to worship,

to stand where the crossing happens

Estareligiosidad, lejos de dar vida, da al sujeto la real conciencia de su desgarrointerior –la muerte, el dolor, el abandono, la podredumbre están ya presentesen él antes de la sensación o el hecho. El desgarro se muestra como laconstitución misma de este sujeto. Como contrapartida, la aparición de la “vidareal” es tan lejana y está tan mediada como los cambios en la políticagubernamental descritos en el diario del día o la edición en inglés de LatinAmerican Trade. Ya que como rezan los versos finales,

Luego del habla

el grito vencido de la carroña.

En Cinco comarcas y Máfil, el ejercicio de autoconciencia sehace aun más profundo –la escisión se hace total y se traduce en una intensavivencia estética, en el pleno sentido griego del término. Por ello, elobjetivismo puede maridarse con el más intenso vitalismo a un nivel que roza lamística: en este caso, una mística de la percepción, en que la tartamudez de loinefable no queda afuera. En este sentido, la cercanía a los modos clásicos dela poesía japonesa responde a una íntima certeza en la unidad del mundo, un religar.

Todo cuanto ha hecho la fuga. El acopio.El brote de la mandíbula. El abismo que marcha. El follaje hambriento. El río.

Todocuanto ha hecho la fuga. Abandonarnos en la caverna de Tiresias. Sin habla.Palpando.

EnPucara, se realiza la entrada de lamemoria personal, en forma de retazos que intensifican la poderosa tensiónexpresiva. El signo de la tragedia no deja de presentarse, entregando a lasección el carácter primordial, de formación de mitos, que el camino yarecorrido impone al autor. Hay sombras de una ritualidad primitiva, apelativaal Origen, que sabe enhebrarse con una religiosidad campesina, temerosa yoscura –la amenaza de muerte del Tue Tue no deja en ningún momento la densaescritura de esta sección.

Desde ese Origen, como una posible reconciliación, es el artepoético el llamado a reconciliar el mundo. Si bien se reconoce la alteridad, sepuede revivir un vínculo posible con ese otroradical en el seno de la obra poética, parcialmente al menos. Muestras deabsoluta madurez en este sentido son las últimas secciones del libro, Los delicados valles de la modernidad (conuna amplia variedad de formas, procedimientos y poéticas, incluyendo la ironíalúdica), la prosa poética concentrada y dotada de un equilibrio preciso de Cocaví y el despliegue concentrado de Nuevas impresiones del litoral.

Un momento preciso parael exilio resulta sin duda uno de los libros depoesía más contundentes y significativos de nuestro momento actual. No meresulta exagerado hablar de una maestría en el oficio de Marcelo, absolutamentesobresaliente en la configuración de un mundo poético complejo, que desde laelaboración de la imagen poética sabe no excluir una permanente reflexión éticaque llega hasta a problematizar la religiosidad o nuestra posibilidad de sernación –como chilenos o como latinoamericanos. Resulta asimismo una plenaresituación de una actitud generacional –ya que me disgusta hablar de unageneración de los 90-: una voluntad literaria que supo plantearse laproblemática de la propia situación del creador antes de entregarse ciegamentea la experimentación o a abordar la contingencia social y política.

Sin duda la editorial gana también un reconocimiento: éste era unlibro esperado desde hacía tiempo, tal como Materiasde libre competencia y regulación de Andrés Florit. Es de esperar que nosólo en el plano nacional, sino más allá de nuestras fronteras, estos librossean una buena noticia.

EL OLIVAR, de Chiri Moyano: un vistazo hacia una realidad plena

2011-12-19T10:32:00.000-08:00

Detrásde nuestra cultura que separa el cuerpo de algo que llaman espíritu –con locual de inmediato entre el hombre y el mundo se abre una herida abierta-,estuvo alguna vez esa otra insistente certeza: la vida no es una línea, sino unflujo continuo, el hombre no puede ser separado de su animalidad y de susactividades “inferiores”, su corporalidad cambiante y, a ratos, violenta.Bajtin le llamaría “lo grotesco”, la representación del cuerpo que, antes de laModernidad, tendía a ir más allá de sus límites y determinantes, que seensambla al mundo, que no logra justificarse a sí mismo.

Nuestrassociedades construidas a medias tienen aún lugares desde los cuales podemospensar en esta conciencia del cuerpo. Podría pensar en Quebrada Alvarado comotal lugar, y a Chiri Moyano como su testigo, el profeta de un mundo primordial.Como Rabelais, no puede mirar el mundo desde su Olivar como si fuera un objetomuerto y separado: Moyano se asume como un testigo presencial de una realidadviviente, que muta y lo asume a él dentro de ella:

Haquedado el esqueleto de un río

en medio del olivar

ycon el tiempo

las piedras empezaron a enterrarse

entoncesbrotaron flores

concolores e himnos anarquistas

y pintó la aceituna en el árbol

y las comió el tordo

y las comió mi madre

yde ahí nosotros amamantamos

ysomos lo que somos

Noes otra cosa lo que me dicen esas patas pelá’s de toda una familia que trabajay mantiene a su tierra sin venderladesde el abuelo hasta ahora: vemos, no el anhelo o el delirio –lo queobviamente abriría esa escisión radical que hemos dado en llamar romanticismodesde Hölderlin-, sino la comunión cotidiana y efectiva, que no admite latraición a la propia naturaleza que constituiría el asumirse como un hombre quese crea y se define sólo desde sí mismo. Si es que podemos pensar en unprivilegio de aquél que puede ver esto y expresarlo -el artista-, no es sino sucondición de despegarse de la tierra. Pero ¿despegarse es separarse? Leo:

Elsilencio negro de estos olivos

sonsueños donde suele aparecer

unniño llorando violado

…(que más tarde se ahorca

enuna mata de olivo).

Ypájaros

quecagan, comen y cantan.

Lamuerte del niño fantasmal es un despegarse del suelo en la horca del olivo,pero como una definida contraparte la visión de los pájaros no tarda enaparecer. No son incorpóreos: están vinculados en su ser, físicamente, con elolivar, y tan sólo su tercer atributo es el canto. Por lo demás, en este textono vemos a los pájaros volar, ya que al conocer el libro íntegro, uno se dacuenta de que las alas y el volar –la dirección ascendente- son tan centralesque ni siquiera hace falta recalcar su presencia de manera obvia.

Estedespegarse del suelo es condición esencial, fundado en la vida y no en ladesaparición o la muerte, para la existencia de la obra artística. La muerte noexiste en esta poética –la desaparición no es ni siquiera una metamorfosis,sino un desplazamiento hacia arriba, como vemos en el poema dedicado a la poetaAxa Lillo:

Cuandola piedra se enferma

yse envenena

yse encrespa como un caracol pisoteado

sacagritos urgentes de auxilio vomitando

pedazos de vidriosagridulces

yfotos de infancia

paraecharse a volar cantando

comouna enredadera arañando por las paredes.

Elvuelo será inseparable del canto, incluso si la imagen elegida no sea la de unser alado, sino la de la enredadera sobre las paredes, mucho más contundente–que desde ya, si implica un atributo claro es el preciso opuesto del desasirseque representa el ave, emblema del poeta clásico: implica el asirse, casi comoexpresión de persistencia en la memoria.

Yaque el vuelo no solamente define al artista: define además un modo de habitaren que es posible el sentido de trascendencia como cotidianeidad. Nada másclaro que el primer poema de la sección El Olivar, que presenta las noches enel olivar marcadas por la decidida persistencia de la imagen de las alas: todocon alas. Este lugar se presenta definitivamente marcado por esa direcciónascendente, en cuya ruta el artista –ser que vuela- no puede dejar de cruzarsepara darle y darse sentido.

Enlo formal, el libro de Moyano sabe dar cuenta de esta visión integral. Larelación que establecía con Rabelais se ve claramente cuando nos encontramoscon el cuerpo, los desechos y las partes privadas del autor, vistos de frente ycon las palabras fuertes y precisas para saber aspirar en los textos a unatotalidad, más que en un detalle gracioso, por más que se examine lúdicamenteen los poemas Sin título de la sección Rezos. En este sentido, está lejos deser una poética amable: como dice en Epitafio,

Lapoesía

noes sólo un abanico

de color de rosas

tambiénes una daga

que corta orejas largas

y feas.

Yaque el mundo que retrata, si bien está pleno de humanidad, no deja de ser esemundo sin Dios del pensamiento moderno, tal como con cierto grado de ironíadeja ver en Rezos, y con bastante menos sentido del humor en otros poemas de laprimera parte del libro, como en el sentido e intenso Cara de barro o Hay undesencanto en el aire. Veo la naturaleza, interior y exterior, profundamentehumanizada, cruel, sabia, ciega o tierna según ande el paso del tiempo, que hadesterrado a Dios a la inexistencia por falta de necesidad, esa naturalezacotidiana y alcanzable pero incomprensible al mismo tiempo, en la anciana quehace fuego para pasar Agosto del poema V de El Olivar; y no me deja de parecerque todos los caracteres que presenta el libro forman parte de la mismafamilia. Ya que esto me da el sentido de la familia de Moyano como una imagen dela totalidad análoga al mundo natural, trayéndonos a esa imagen de familia y asu trabajado olivar como apariciones primordiales, símbolos de unareconciliación posible y presente del hombre con el mundo, una religiosidadactiva y cotidiana. Ante esto, los poetas no pueden ser sino una metáfora queno se puede mantener en pie ante tal plenitud de realidad: una bolsa de cacatirada en la vereda, momento preciso para que aparezca, aquí sí, una imagenurbana indicadora de decadencia y despojo.

Desdela cotidianeidad desgarradora de la sección Dos animales que se aman en tiemposdifíciles hasta la cosmogonía alucinada de la última sección, El Olivar, Moyanomuestra con este libro su paso hacia la universalidad que esperamos desde estelado de la vida, en que la ciudad nos enseña paso a paso el desarraigo y laescisión como modos de vivir y habitar un mundo por siempre ajeno, que nosotrosno dudamos en vender al primer postor. Un libro, en este sentido, necesario,que es capaz de transmitirnos esa conmoción de toda poesía legítima, no podíallegar en mejor momento.

LANZAMIENTO DE ESPLENDOR, en Santiago, jueves 10 de noviembre

2011-11-03T12:11:00.000-07:00

No se puede faltar!

LANZAMIENTO DE ESPLENDOR, en Valparaíso, viernes 21 de octubre

2011-10-15T11:57:00.000-07:00

Y si no van, me enojo!

La Literatura en trámite de expulsión: NATURALEZA MUERTA, de Guido Arroyo

2011-09-28T14:46:00.001-07:00

Una de las discusiones fundamentales para nuestro arte en el momento político y cultural como este que vivimos, de densa crisis de sentido, tiene que ver con algo tan fundamental como qué es el poema -o mejor, qué es lo que podría llegar a ser. Desde el objeto bello que alguna vez se supuso a sí mismo, la modernidad debió sacar una serie de otras dimensiones para mantenerlo sobreviviendo –entre ellas, una particularmente fructífera: convertirlo en una máquina de crítica cultural y social, trascendiendo la posible utilidad en la coyuntura política, dimensión siempre presente dado el origen del poema como oralidad. Sin embargo esta máquina crítica guarda siempre en sí el veneno de su crisis: el poema puede hablar sólo desde sí mismo, desde su particular mística (su estado de verdad) que casi se supone parte de sus procedimientos fundamentales de creación, y han sido contadísimas en nuestro barrio las poéticas que se han planteado decididamente el desaurar, en este sentido, sus creaciones. Así, una crítica posible al más allá del campo de la creación por parte de la poesía resultaría, visto en grueso, una pretensión absurda y mixtificadora, que tan sólo tendría como resultado el engaño y la confusión, cuando no la domesticación de lo real por parte de una creatura emancipada desde su pura fabulación, desde una literatura.

Esto, visto en grueso, ya que en realidad las prácticas discursivas no funcionan tan limpiamente como las planillas burocráticas o los contratos de asesorías municipales. El plantear políticamente un discurso, a estas alturas de la crisis ideológica, debería implicar que éste sepa acoger en sí mismo y mostrar las huellas de la crisis, ya que el productor de su sentido es parte de esa enorme máquina de jerarquías cruzadas y enrevesadas que es el sistema ideológico de la era del espectáculo, que alimenta y se retroalimenta desde el sistema de producción e intercambio de bienes. Y no hay una forma más permeable a mostrar estas huellas que la poética, con su capacidad de interrogarse a sí misma desde su mismo instrumento fundamental: la palabra, paradójica, multidimensional, identitaria.

Difícilmente uno podría mostrar mejor lo antedicho con otro libro que con Naturaleza muerta (2005-2010) (Santiago: Ed. del Temple, 2011), de Guido Arroyo (Valdivia, 1986). En este libro, el autor no ha dudado en multiplicar y hacer evidentes las huellas del extravío que el creador de poesía debe asumir al intentar la salida desde el escaparate estancado del ámbito académico o desde el arenal con un poco de oro y mierda como es definido el arte desde la perspectiva de su intercambio (su mercado) en el poema Chorrea en los bordes de Duchamp (p. 8). La figura del productor de sentido es expulsada –pero como ex-plicitada- de su propia creación de forma sistemática a través del poemario. Su labor es indigna de que se le asigne un espacio en la cuidadosa maquinaria de la que parece resultar –como una casualidad- responsable:

No haber sido el oficinista

que conoce a su esposa en el happy hour, ni engrosar

las glorias de la patria

luciendo

fusil y botas

No ser aun

parte de la mayoría

ni filiar

con una minoría reconocible

Ser entonces, el que camina por el trigal

un equilibrista atrapado en la ventana

incapaz de prender un mísero fósforo

provocar el incendio de la comarca (p. 18)

La impotencia de este hablante llega a dar cuenta de cómo la práctica escritural tan sólo roza ese ámbito otro que este poemario desea como el suyo, extravío que a su vez refleja el del autor con su creación. Este extravío rompe de raíz cualquier voluntad de legibilidad “correcta” del libro: el desde quiebra el cómo. Cualquier voluntad reconocible detrás del texto se fluidifica en una deriva inevitable: esta escritura no puede apelar a reglas de un discurso que se le ha hecho ajeno, como exiliada de un territorio donde aspirase a entrar a la fuerza. En la escritura de Naturaleza muerta, este signo es clave: el más allá de la letra se cuela sin cumplir turnos o jerarquías, por fuerza propia:

Una ciudad en verano es el resumen de la infancia

cemento filudo de huesos-veredas

y se prohíbe hacer excavaciones

bajo luces azules un letrero se desnuda

arriba del pubis un tatuaje, la copia feliz de esa muralla

pero faltan ladrillos-manos para construir la casa nuestra

Entonces quién comete sedición esta noche ¿acaso el púber maldito

que sienta la belleza de su patria y la encuentra amarga?

o quien imita el trazo de Monet

para abocetar el retrato de su dictador predilecto (…) (p. 26)

El punto de apoyo, entonces, no puede ser otro que la subjetividad más extrema, en plena oposición a cualquier noción de literatura como un más allá del mundo. La apelación a lo vivido y lo visto llega a presentar los momentos de desamparo y enajenación característicos de la formación infantil como expresión del extravío del hablante, poniéndolos en relación directa con la carencia del rol social del artista o la nostalgia amorosa: la operación realiza una tabula rasa de las dimensiones que componen el mundo del poemario, dejando como ámbito de su representación un espacio intermedio en que el valor se revela en la pura aparición al horizonte de la escritura. Me parece que este espacio –que se podría decir un no-lugar- es ese innombrado Chile aludido desde el extenso poema situado en el centro del libro y señalado por un diseño que cita a la bandera nacional: como no puedes nombrar este poema / escribes entreparéntesis la excusa, / como si una mordaza blanca tapara / sus bocas, o un telón negro cayera / sobre el recuerdo, impidiendo ver el / fondo sangrante de versos son estrella. El poema como tal empieza:

En medio de un conventillo todos te miran

sin mirarte, entreabren las persianas ocupados de que se mantenga

la temperatura del té La Rendidora o de esparcir la mantequilla

sobre una marraqueta que sólo acá es tan crujiente

parecida al gemido escondido en el entretecho

de casonas donde sirven tragos importados

sostienen fundaciones de poetas salones de arte

o los demuele una constructora judía no importa

que arroje doscientas balas sobre los muros (…) (p. 53)

Los espacios privilegiados del arte moderno, la cotidianeidad y la marginalidad parecen abalanzarse en su deriva sobre un muro imposible de romper: el muro que opone la separación entre la acción de escritura y la acción de subjetivación social. La cadena de la impotencia que se puede vislumbrar (desde la impotencia del hablante para ser sujeto de su propia historia hasta la impotencia del artista de hacerse sujeto de La Historia, reproducidas en múltiples formas y diversos niveles) encuentra, entonces, un reflejo adecuado y decidor en la opacidad formal: el oficio mismo logra mostrar su impotencia con respecto a hacerse literatura. Y con ello, postula a esa misma literatura a la cual no puede/no quiere llegar como enajenación, espectáculo, como una especie intercambiable dentro de un mercado tecnificado que usa la sublimación estética como mecanismo de represión (cfr. Adorno y Horkheimer, Dialéctica del iluminismo).

Es en este sentido que la naturaleza muerta, género de pintura en que la emoción estética se revela como pura imposición de lo que el artista postula como objeto bello, resulta como ejemplo paradojal el perfecto vehículo para la peligrosa situación del poemario en el límite de una posible justificación de su misma escritura. En la forma, se revela en la elección decidida de cierto seco objetivismo, a veces violentamente yuxtapuesto a una poética mimética casi narrativa y a veces manejado con una técnica notable en su pulcritud (cfr. Entiende los gestos ocultos bajo la ropa…, p. 9). Mas este objetivismo no puede dejar de revelar la falacia de esa limpia nada que desea como su más allá, gesto notorio en uno de los textos claves del libro, el poema Todas las declaraciones de principios / deberían quemarse como esta hoja:

¿Quién podría

necesitar el Arte

si es posible

arrugar

una hoja en blanco

y luego

como si nada

extenderla

sobre el aire

y redactar

con tinta negra:

naturaleza

muerta? (p. 83)

Tras lo formal, entonces, se revela una mera voluntad vacía, cuya misma vaciedad funciona como testigo paradojal, que no dejará de señalar –y no ocultar- tras esa limpia sublimación estética la huella del sufrimiento de las víctimas de la historia, a las que la escritura de Arroyo evoca, por otro lado, sin cesar a través del libro en los textos que no se reconocen dentro de esa línea. Esto confirma la tensión permanente de Naturaleza muerta, lo que constituye su valor como investigación sobre el límite de las posibilidades escriturales con respecto a la acción política: la nebulosa, pero tangible, reunión de más de una voluntad formal dentro del libro, con el consecuente montaje caprichoso que es en sí una rebelión frente a la ambición de un (supuesto) documento cultural impoluto de historia. El carácter inevitablemente mistificador del autor dentro de la escritura se hace con ello patente (cfr. Por revelar, p. 41), y con ello se es capaz de ver de frente la exterioridad de una posible literatura en el contexto de la sociedad de mercado –en otras palabras, al evocar al sujeto creador de sentido a la escena, es inevitable que aparezca su carácter impostado, que su verdad se mine en el más profundo sentido. Con ello, la relación del creador con su obra pierde, claramente y a la vista, cualquier carácter natural: se hace técnica, en el más moderno y devastador sentido, y así expone a una posible Literatura a la soledad de un paisaje natural dispuesto para la pura contemplación. Paradojalmente, como finalidad desde el mismo oficio, la muerte del sentido (como contrapartida de su inutilidad en el plano de la acción social) se impone como el último destino de la investigación del poemario.

Naturaleza muerta resulta uno de los libros más interesantes dentro de las expresiones que desde un tiempo a esta parte han puesto en tela de juicio el mecanismo sencillo e insuficiente de una literatura que desde la simple mímesis desee hacerse parte de la historia social y política efectiva (pienso en obras tan alejadas y comunes en este propósito como las de Alfonso Grez y Christian Aedo). La tensión inherente en el libro, en este caso, es un aporte, al haber llegado prontamente a un manifiesto límite expresivo –lo que entrega una durísima tarea a Arroyo para las obras que vengan. La fuerte investigación sobre los límites del arte moderno que subyace al libro puede ser tanto garantía de expresiones nuevas como de mudez: el costo de poner la debilidad de la figura del autor como una fortaleza puede llegar a ser una apuesta más cara de lo que el papel resista.

Ediciones del Temple sigue con este libro dando la señal de lo necesaria que se ha hecho en estos años, apostando por el real riesgo de poéticas nuevas y atrevidas. Se desearía que condiciones mejores de nuestro pequeñísimo mercado cultural no pusieran en peligro iniciativas que se han probado tan a fuego, pero probablemente la falta de instancias de publicación de tanta excelencia no es lo peor que le espera al desarrollo de la escritura poética de nuestro país en los años que vienen.

Audio del poema NIETZSCHE en la Audioteca

2011-08-24T07:26:00.000-07:00

Para que se den una vuelta por este proyecto que está interesantísimo: Audioteca de Poesía Contemporánea.

Sin tregua contra lo real: PRECAVIDAMENTE HABLANDO, de Patricio Serey

2011-08-13T10:09:00.001-07:00

El asumir que la autocrítica debería constituir uno de los gestos esenciales del creador de poesía es ya un lugar común, y se ha vuelto un valor fundamental para considerar cualquier poética que se precie de estar a la altura de los tiempos. Sin embargo, no dejan de aparecer las lecturas de aquellos que de plano no entienden que la poesía se trata de un oficio, y no la práctica de generación de eventos escandalosos o el escaparate de perversiones personales; en este registro tan sólo una poética de superficie y que asuma respuestas obvias podría ser reconocible y asimilable. Es una suerte incluso que el oficio de la poesía pueda ser practicado aún sin la venia de los censores que vienen desde otras prácticas (críticos culturales, periodistas, cronistas, asesores de gestión cultural municipales o nacionales, etc.), después de que desde hace algo así como veinte años intentan aplicar esta censura estandarizada bajo una institucionalidad que les dio y les sigue dando viento de cola para esta tarea.

Saber mantener una autocrítica a la altura de la compleja labor de creación poética es bastante más complejo que gestos automáticos o imitativos: sin buscar los fundamentos en el gesto base de la antipoesía parriana y de la ya cansadora (y por lo mismo ya descafeinada) autorreferencia de la moda bertoniana, Patricio Serey hace en Precavidamente hablando una provocadora apelación a la poesía como una ácida práctica crítica ante lo real, aquello que se supone fijo e inmutable al frente, desde una noción de humor que bien se empalma con la definición bretoniana en su Antología del humor negro: “negación de la realidad, la magnífica afirmación del principio del placer”. Ante el miedo que todo lo afea -tácita reminiscencia de una imagen quevediana de la muerte- a que se refiere en el poema homónimo al libro, Serey no duda en instalar el hecho creador como instancia ejemplar de resistencia personal: el primer poema del libro marca claramente esto al titularse Nosotros que le trabajamos al martirio. Los primeros versos de ese primer poema rezan:

Los que le trabajamos al martirio

aunque gratuita, formalmente

nos mantenemos a una discreta distancia

de la palabra muerte y de la palabra amor.

Esta perspectiva ofrece el fundamento de las operaciones corrosivas características del humor negro de Serey: la muerte o el amor quedan decididamente fuera de alcance del proceso con el que el autor debe enfrentarse a la creación, dada la absoluta conciencia de una distancia insalvable entre las palabras y las cosas. Este despojo reconoce tácitamente una raíz en el gesto escéptico de la poesía contemporánea chilena posterior a los 60, como se hace evidente en la velada referencia irónica a Lihn del poema De profesión ahogado:

Quien habla mucho del dolor

no hace más que abusar de esta palabra

valerse del adjetivo doler para eludir

al hada del encanto final

y seguir pateando la perra.

El dolor es uno de los temas fundamentales del libro. Presente en toda la primera parte, sabría ahogar cualquier otra voluntad de esta poética, si no fuera porque el autor conoce perfectamente a la ironía como recurso de resistencia y transformación de la realidad. El objetivo primario de esta ironía es, sin falta, el hablante mismo, que a modo de un flâneur, puede ser el intruso cuya mirada le muestra la medida de la inutilidad de sus esfuerzos ante el radical Otro de la vida urbana, el enajenado paciente de doctores de la muerte internado en un lazareto fantasmal, o varias otras figuras cuyo delineamiento sabe conscientemente no volverse nítido y evidente hacia el lector. Ya que esa claridad sería una falacia.

Me explico: la raíz del dolor de este hablante está en su absoluta imposibilidad de dar cuenta claramente de su creación. Este ser es más que simplemente miope: la puesta en duda de lo que se planta al frente, consecuencia natural de su ataque mordaz, quiebra cualquier posibilidad de evidencia:

Habría que estar sólo mirando el agua

para no reparar en el viento que seca la boca.

El ojo como pálido referente de las cosas

el incesante forcejear que se realiza para asistir a

ninguna muerte.

Serey sabe, en este sentido, desprenderse de gestos fáciles, haciendo que lo que se expresa acá sea una voluntad que elude rostro y figura, que se hace un puro deseo cuya desembocadura natural es la hostilidad hacia aquello al frente, el ganar espacio para sí en el sentido más arcaico. Por ello, el gesto del malditismo se hace relevante, y específicamente aquel de ancestro rokhiano, en que no se deja de aludir a la creación como expresión de una naturaleza ciega y sorda a la razón. El mismo yo del poeta termina bajo las ruedas de esta avalancha autocrítica:

No pienso en mí cuando escribo

de corto o largo aliento

más bien ahogado.

Tampoco pienso en el gusano

ni en mi vecina tetona que se asoma

cada vez que llego pasado una hora decente,

empieza el poema Tal vez, ahí, de repente, a lo bestia, en que desde el mismo título se deja ver el inquietante tanteo para definir algo que logre acercarse a un arte poética, requisito esencial para la definición de un hablante clásico. Sin embargo, la definición final es precisa y orgullosamente ese repentismo y bestialidad, y habría que decir que en esto veo un pliegue bastante más sutil, un quiebre entre esto que desea el hablante y aquello que rige la voluntad de autor detrás de la obra. En esta lucha por la expresión de sí mismo a través de la creación se delinea claramente una victoria de la práctica misma del oficio, mientras la energía desplegada no deja de aplastar al hablante, deslegitimándole frente a la que postula como su misma producción. La conmoción profunda de la escritura poética termina siendo vista desde una muy distinta perspectiva, como expresa bien el poema Cita gore:

Una destemplada ráfaga de ideas

convulsiona el sentido de las palabras

un confuso remezón donde se revela la ambigua

idea de un cielo para los inmolados

pero aunque se escriba con el muñón ensangrentado

esto no sería más que una mala cita gore.

Este bien asumido pliegue dentro de la escritura de Serey –que podemos definir, de otra forma, como la conciencia técnica del oficio versus el sacrificio personal en la tradición del malditismo-, hace que pueda sin problemas transitar diversos tonos y tópicos sin miedo a la confusión de planos, generando una superposición violenta de imágenes poéticas que logran encontrar su expresión final a través del humor negro, como expresión de resistencia, al que aludía antes. La confusión de la figura de la mujer con la imagen de la muerte, en este sentido, resulta al fin fundamental para entender por qué buena parte de los poemas de la segunda parte del libro (El cadáver exquisito de los muertos de amor) están cargados expresamente de una poderosa energía tanática, que no deja de arrastrar a la escritura misma hacia la tabula rasa que queda al centro de este mundo poético:

Los jotes revolotean el cadáver de los muertos de

amor

porque esas cabezas ya han rodado el mundo

con sus non sanctas soledades.

¿Qué decir de la poesía?

si ya han jugado con la pobre niña que nadie saca

a bailar

la han violado reiteradas veces en los refranes

del prostibulario idioma.

Es así como la poética de Serey no puede sino asociarse a la violencia y la muerte para conservar su validez, no puede sino reconocerse bajo una profunda derrota ante sí misma como posibilidad de verdad o de virtud, como si el ataque contra el mundo terminase dejando dentro del hablante como un reflejo esa misma potencia destructiva que estaba dirigida contra él. La ironía sistemática hace su trabajo hasta el final, dejando triunfar a la poesía como oficio por sobre la poesía como expresión personal, y en este sentido vale hacer notar que el humor corrosivo de Serey no deja de presentar en primer plano una densidad de lenguaje que se transforma, en la última parte, en una poderosa afirmación de la autonomía que puede alcanzar una escritura cuando todos los presupuestos que se pueden plantear como fundamentos de una poética (el compromiso ético o político, la expresión de sí mismo, la búsqueda experimental, etc.) agachan la cabeza ante la evidencia de la creación misma. Para entender esta paradojal afirmación, Serey mismo nos ofrece su Cantinela del ocio:

Para decir lo que se quiere decir

habría que romper con todos los poemas

comenzar a descifrar las palabras

que caen hilvanadas en la fragilidad de la memoria.

Un pájaro canta en la aridez de un desierto

¿quién cree en esa ave solitaria,

en el estruendo de su canto?

Pero el pájaro sigue ahí, en su jardín, yerto

conmovido sólo por los gránulos de arena

que sordos enseñan su dorada espalda

ese es sin duda su mayor trofeo

y eleva su cantinela nuevamente

que le devuelve con porfía la tardía distancia.

En tiempos en que la demanda de la realidad se hace cada día más urgente y pareciese que todo lo ganado en el transcurso de nuestra historia cultural debe ser defendido contra una barbarie con una voluntad de poder inconcebible, resulta cada vez más importante esta declaración afirmativa de la necesidad del oficio poético, lo único que le puede otorgar un peso real como voz de resistencia y de coherencia ética. El que Serey logre empalmar nuestra historia de poesía urbana con la poesía tradicional refuerza la legitimidad del oficio ante el resto de las prácticas culturales, su carácter primario y necesario.

Patricio Serey confirma, con Precavidamente hablando, la interesantísima densidad escritural de la provincia de Aconcagua, que desde hace casi diez años ha estado ofreciendo una serie de creadores jóvenes de gran proyección, sin intentar asimilarse al entorno centralizado nacional –y ni siquiera al entorno regional que tiene a Valparaíso por cabeza administrativa. Con este libro, Ediciones Inubicalistas se anota otro punto en su proyecto, y puede ostentar uno de los catálogos más sobresalientes en lo que se refiere al movimiento de microeditoriales de nuestro país.

GUÍA DE DESPACHO, de Enrique Winter: más allá de la poesía civil

2011-05-26T09:43:00.000-07:00

No será hoy cuando descubramos la persistente inquietud política en la joven creación poética chilena de los últimos veinte años. La búsqueda de las causas posibles de este espectro, en un momento tan posterior al inicio del trauma político chileno, es una tarea pendiente que parece aún aterrorizar a los más osados, y una bastante más importante que señalar en abstracto la mayor o menor contingencia o actualidad de los libros o las escrituras, operación realizada tan obsesivamente hace un decenio que ha ido perdiendo el poco sentido que tenía a inicios del siglo para convertirse en otro ejercicio abstracto criticable precisamente desde su misma perspectiva inicial –ya que no dejan de aparecer los intereses de grupo o individuales como su toma de partido final, convirtiéndose al fin de cuentas en otra variación de los cantos de sirena de la institucionalidad cultural perversa instalada desde 1990. Es, sin duda, una época excepcional en nuestro país aquella en que sin ninguna vergüenza tantos autores se declaran a sí mismos (tanto en forma literal como en forma tácita) los detentores exclusivos de la única lectura política válida, y un escenario excepcional aquel en que nadie se atreve a señalar lo ridículo de instalarse de tal modo dentro de un campo cultural tan plural como el que, a pesar de las ansias de uniformidad de nuestros más preclaros críticos, ha ido desarrollándose sin respeto alguno por ninguna brillante genialidad intelectual, héroes o heroínas de guerra, o ases de la condena retórica.

Al menos podemos decir que sí existe una resistencia fundamental bajo esta obsesión: el asumirse de pie ante la condena a dócil reproducción que el capitalismo avanzado gusta de conferir a toda creación humana bajo su dominio, en un momento en que una racionalidad cuantificadora y enajenante toma el lugar de cada una de las muestras restantes de una sociabilidad chilena que ha sido virtualmente desarmada por un sistema social basado en el consenso en torno a tal cosificación. Este umbral de lectura puede ser extremadamente decidor en cuanto puede develarnos en las poéticas chilenas contemporáneas los indicadores de tal resistencia –en términos de Adorno: su pretensión de autonomía.

Desde esta perspectiva, Guía de despacho (Santiago: Ed. Cuarto Propio, 2010), de Enrique Winter (Santiago, 1982), es particularmente interesante al entregar un desarrollo consciente de esta pretensión, absolutamente intencionado desde su misma portada. De inmediato se presenta ahí la provocación de la homologación visual con una guía de despacho, así como los poemas son marcados por una numeración que corresponde a un talonario de éstas, incluyendo un inicio que se sugiere arbitrario desde el número 0094.

Un documento como la guía de despacho bien podría ser paradigma de la voluntad de control y manipulación del intercambio de bienes en el seno del mercado –al ser tanto un instrumento interno para los participantes en dicho intercambio, como uno válido para las instancias de control estatal, un poder superior que garantiza y regula las condiciones de aquél, garantizando la propiedad del objeto que se adquiere. Es por esto que la situación de los textos (su emplazamiento, podríamos decir, citando el poema que precisamente abre el libro) resulta tan importante: se nos quiere sugerir que la comunicación aquí planteada sigue las reglas de tal intercambio de mercancías, y que cada uno de los poemas resulta ser el registro de tal intercambio (y no la mercancía que se intercambia). En este sentido, la función de estos registros cumplirá su función, primero, entre aquellos que practican el intercambio, y segundo, hacia la entidad superior que controlaría la realización de dicho intercambio.

El misterio que se abre es el qué es lo que se intercambia –sobre qué se extienden las guías. Alguna clave se da en el poema ARQUITECTURA, uno de los primeros del libro, en que me parece ver una sombra de arte poética. La primera estrofa:

Esto

la caja de zapatos donde vivo

la caja de zapatos donde vive mi padre.

Dos zapatos izquierdos.

corresponde bien a una de las voluntades predominantes del poemario, el manejo de un habla informal limpiamente metamorfoseada en lengua poética a través de un minucioso juego melódico –señal de una notoria y meditada influencia de los poetas objetivistas norteamericanos. Mas Winter da un giro total en la estrofa siguiente, que inicia:

- Cuando chica quería ser artista, veterinaria o astronauta.

- Yo arquitecto (me mira y no me cree).

A lo que sigue, en una asimilación completa a la prosa explicativa, la explicación de la diferencia entre el trabajo del padre del hablante y el del arquitecto:

Me dijo que el arquitecto (primera vez que oía esa palabra y

me sonó importante de inmediato, como archiduque)

imaginaba el edificio y que la pega de él consistía en que

simplemente no se cayera. Un trabajo que sólo imaginaba

lugares me pareció extraordinario. No así la opaca labor

del padre. Los lugares imaginados se le comunicaban con dibujos.

Y a eso dediqué mi infancia, a dibujarle rascacielos y chozas.

La pega de mi padre consiste en que no se caigan.

Se presenta acá un proceso mediante el cual lo imaginado pasa a hacerse comunicable, y a través de este medio, por su parte, logra disponerse hacia una existencia real y funcional. Lo interesante es la clara disposición del hablante a privilegiar el polo inicial del proceso: el trabajo que sólo imaginaba lugares, con una distinción que alcanza a sugerir la consecuencia social de la división entre trabajo manual e intelectual. Tomado como figura de la labor literaria, este privilegio daría sin más la noción de una resistencia, una autonomía que claramente crea una analogía entre los dibujos y la escritura; sin embargo, al estar todo el trozo claramente indicado como el registro de un diálogo, el hablante ya claramente no responde a una voz identificable y fija. Vale decir, se intenciona absolutamente que lo representado no mantenga con los signos una relación inocente –la muestra final se hace aun más opaca, tal como la labor de ocuparse de la materialidad de un edificio.

Es esta opacidad la que concentra la atención de Winter, poniendo en crisis permanente la forma poética con una noción de experiencia intencionada para convertirse en un polo extremo con respecto a lo comunicable. Esta opacidad es tomada como espacio central en varios poemas del libro, que se plantean desde una perspectiva objetivista que lo acerca a la pretensión fría de un Sergio Raimondi (Bahía Blanca, 1968), por ejemplo (pienso particularmente en EMPLAZAMIENTO o ALIÑO): el manejo de un lenguaje que se desea con la precisión de las artes visuales, que podría aspirar a ofrecer una posible pureza –podríamos decir, una gratuidad- en el traspaso de las imágenes registradas. Sin embargo, estos breves momentos están presentes casi como ejercicios de estilo junto a los textos más decisivos: aquellos en que el mecanismo desea revelarse, dando cuenta de su artificialidad. Así, por ejemplo, Soto, en que la experiencia vivida y evocada es pronto relegada a una dimensión virtual, articulada desde la superficie del texto:

Me apoyo de boca

donde se apoyó de boca

en una escena típica de desencuentros

(televidente: vea las rodillas flectadas

los pies en medios giros).

Se trasluce la media no el pliegue

ese pliegue es de piel, el comienzo

de lo que casualmente se cubre

(del sol).

El poema entrega una evocación de imágenes seriadas y en deriva, que en un punto –aparentemente refiriéndose a una anécdota de ruptura apenas sugerida en el texto- da un giro hacia el cierre:

Uno sólo sostiene lo que suelta.

Pero ella da la espalda al escenario

y me busca entre el público.

Este “control de aquello que se dejó ir”, que hace que la mirada hacia el posible constructor del texto sólo sea efectiva merced a una desviación, revela al mismo tiempo su salvación como la conciencia de éste. Conciencia más que necesaria desde el momento en que la fructífera transformación de la realidad que se establece en el texto poético ha pasado de ser la fuente de la experiencia estética a un mero reflejo de la operación de producción de mercancías, y las obras han tomado el valor de la fugacidad por sobre lo perpetuo (cfr. ESCULTURA, en torno a la escultura en hielo). Esta conciencia está necesariamente cargada de ironía, lo que genera un sentido del humor destructivo y autocastigador que, aunque marca los contados puntos débiles del poemario (BOLSILLOS, por ejemplo), puede, como en DECLAMACIÓN, poner en profunda crisis la posibilidad de correspondencia entre la imagen real y la imagen construida desde el arte.

Esto

es un abrazo, si además es arte,

es arte visual. Velo.

Las piedras forman el pico y las alas,

sus patas. No el lagarto, sino

esta mole rocosa que nos espía

de lagarto apoyado sobre el cerro.

(...)

Antes de pintar sobre la tela en blanco

la guía que no despacha y sin embargo una guía,

le borro durante meses las pinceladas

que transaron al comerciante.

No pinto hasta que deja de estar en blanco

y deja de ser una tela.

Las artes visuales son apenas fotografías familiares.

Sólo aparecen los que están quietos.

Ésta la saqué en automático, resultó sobreexpuesta

cuesta aceptar que uno es un ciruelo

que primero dio flores, luego hojas

solamente. Recién pensar en frutos

y sin espectadores.

La opacidad del texto no deja de cumplir su rol de revelar el propio límite, al presentar su analogía con la relación entre las imágenes –la anécdota fundamental, como en la mayor parte del libro, resulta intencionadamente velada detrás de una cuidadosamente construida deriva de imágenes. El procedimiento entrega, precisamente el secreto del qué están registrando estas guías de despacho: el poemario se plantea la imposible labor de traspasar la plenitud de la experiencia, y es en este sentido tan sólo puede aspirar al más absoluto y evidente fracaso. Desde la constatación a través de múltiples juegos de sentido que en éste –el lado de la escritura- las palabras no sirven para objetivos más trascendentes que dar cuenta de sí mismas, como en SOLES (La terramoza (qué palabra) dice / que para una mejor visión de la película / se cierren las cortinas, reza la estrofa final) hasta presentar a la figura del autor representada por una suma de negaciones que le llevan a la enajenación completa con respecto a su supuesta obra, como en MERCADERÍA (en que el hablante llega a declararse absolutamente libre, y arrepentido por ello); cada uno de los procedimientos usados (casi demasiado diversos) revelan la torpeza de tal aspiración y la pérdida completa de una relación natural entre lo vivido y lo dicho. Ya percatados de esto, un texto como VALENTINES puede revelar toda su ironía destructiva, así como el poema CONSUMO da la medida del fin de la posibilidad lírica, corolario obligado de la pérdida ya aludida.

Al atreverse a dar el paso más allá de la poesía civil hacia una en la cual las relaciones sociales son meras relaciones enajenadas de intercambio económico, Winter es capaz de hacer a sus textos dar una señal de resistencia que marca, sin duda, una señal política. Al recorrer Guía de despacho, poemas como MONTT o TRABAJADORES nos recuerdan sin aspavientos mayores que la situación política de una escritura no depende del juicio imposible de una asamblea de trabajadores o del visto bueno de una autoridad académica con aspiraciones a comisario político dictando cátedra desde diarios de farándula, sino que por ahora representa un asunto de conciencia y perspectiva. En el Chile de hoy, patria de confusiones, Winter ofrece una invitación a una confusión mucho más fructífera que la inquietud política vacía: la que nos da el vértigo de estar de pie ante una perversidad hecha sistema con las armas de la poesía de nuestro lado.

TALLER LA CLÍNICA POÉTICA, DESDE EL 28 DE MAYO

2011-05-13T10:02:00.000-07:00

Desde el 28 de mayo, empezamos con LA CLÍNICA POÉTICA, taller en el que deseamos dedicarnos a explorar el amplio rango de posibilidades que ofrece nuestro arte. Se realizará en LAGAR LIBROS (Cumming 94, Valparaíso), todos los sábados, de 16:00 a 18:00 horas.

Director: Carlos Henrickson

El taller es abierto a todos los niveles del oficio (desde principiantes hasta gente con más recorrido)

El precio es de 12.000 mensuales (pagado por sesión).

Se les espera!

2011-05-12T11:36:00.000-07:00

Desde el 20 de mayo, empezamos con LA CLÍNICA POÉTICA, taller en el que deseamos dedicarnos a explorar el amplio rango de posibilidades que ofrece nuestro arte.
Se realizará en LAGAR LIBROS (Cumming 94, Valparaíso), todos los sábados, de 16:00 a 18:00 horas.

Director: Carlos Henrickson

El taller está abierto a todos los niveles del oficio (desde principiantes hasta gente con más recorrido)

El precio es de 12.000 mensuales (pagado por sesión). Se les espera!

consultas: al 88969487 o al correo electrónico carlos.henrickson@gmail.com

TEXTOS EN GRIS SOMBRA

2011-04-22T07:25:00.001-07:00

Estos poemas son parte de Ecos de cemento, texto que recoge la experiencia del colectivo A la Sombra en la cárcel de Valparaíso. Consultas para adquirir el libro al mail colectivoalasombra@gmail.com.

EL SUELO PROTECTOR

Tierra, es la tierra debajo. La sientes,

no es el cemento en la suela del zapato,

es que el peso es el peso, o si no, no te quejes

de los kilos de más, la mala vida. No puedes salir

de acá volando. Tu lugar es ahora éste, y hay

una gran araña que te agarra de los pies -así,

como los cuentos de muertos, pero despierta

y mira: esto está lleno de vivos. No hay caso.

Estás acá -repite, estoy acá-, y hay una musiquita

de sirenas, que te recuerda que todo canta,

incluso acá, con este olor al sudor

del miedo, este alzar la cara, este ojo

contra ojo, sin pausa, todo el día, y

en una de ésas, también en la noche cerrada

-brillando en la oscuridad. Nada acá es tuyo.

Es la tierra -nuestra gran madre, la que te quita,

la que te pega, te deja amarrado a las patitas

de araña, que ni ves. Sólo las estrellas

-ojos que te ven, sin dormir, medio a medio

de la noche.

EL DON VELOZ

Te han dado un don, tienes un don.

Acuérdate del descuido, del giro rápido,

el saber si vivo o muerto el que al frente y

paf, hasta que a lo lejos te ves cuando miras

atrás, y estás tú mismo, jugando con barro

-todos los niños juegan con barro-, alargando

la mano a la caricia esquiva -todos los niños

tienen la mano larga-, y piensas en no pensar,

en sentarte y mirar alrededor como pasmado,

mientras dos, tres pasos, mientras dos, tres

pasos, hora de dar el giro, y chupas

lo que queda de lo que quede -el tiempo,

largo, mata; se cocina el guido en tu cabeza,

y ni odias, ni amas, ni nada, ciego dices

que ya nada más, que no tienes ni un minuto más,

que te matas, y entonces es cuando piensas:

te han dado un don, tienes un don,

y te estiras, como un gato, limpio el flujo

de la sangre en las piernas.

Dos saltos y quién te alcanza.

Ni siquiera ya te ven: ya nadie

te ve más.

EL LUGAR DONDE ESTÁS

Estás donde estás, no donde

quisieras, no el sol –sí a veces

el viento, hace frío incluso cuando

cae una luz uniforme encima,

y te deshaces, te revuelves, miras

lo que no es y podría alguna vez, alguna

vez, haber sido –la cárcel, pronuncias

las seis letras, la cárcel, define el sonido

de la c que primero dura y después

suave y como silbido, estás ante la palabra,

se te presenta sólida y al frente-,

por ejemplo, un plato caliente, la música

de la radio, un perro en el patio que te ve,

mueve la cola. Y no es acá: es algo que sólo

de repente ocurre, cuando cierras

los ojos; porque estás donde estás,

no donde quisieras, y hace frío.

O tienes frío y no hace frío, y la piel

más dura que antes porque el cemento

y las miradas que se cruzan –el temor

ante la palabra sólida, la necesidad

de llamar le a esto con otro nombre,

por ejemplo inventarte uno nuevo, una señal

de que algo más allá de ti está

parado allí donde estabas tú-

no donde estás, sino donde quisieras

estar, abres la ventana, es la bahía,

el día se muere y piensas en salir,

sólo en salir, el perro ladra,

hace su ronda, te guarda

en la vieja casa.

Lanzamiento de DESPOBLADOS, jueves 14 en La Sebastiana

2011-04-12T09:44:00.000-07:00

ECOS DE CEMENTO: UNA LECCIÓN DE LIBERTAD

2011-04-12T09:35:00.000-07:00

No creo que haga falta el esfuerzo de recordarle al que ahora lee lo que es la vida en una cárcel -ya que si no la ha vivido, le es imposible imaginarla, y lo poco que ve y vive aquel que visita no le da ventaja con respecto a la mirada lejana y mítica de aquel sector social para el que sigue siendo una experiencia de plano inimaginable en su horror. Para otros, en cambio, esta sombra es real y concreta, tiene densidad, lenguajes y formas de entrar, estar y salir, y su horror está a la altura de todo el resto del horror del mundo.
Lo que todos dejan afuera de inmediato es la dimensión de la belleza. Imagine quien imagine, observe quien observe la sequedad de los no-colores (los tonos que la humedad le da al gris), el secarse de la ropa que obstaculiza permanentemente la mirada de plena perspectiva, la sensación de que no hay espacio, de que jamás habrá el espacio suficiente; sea quien sea quien ponga la mirada, ve un lugar desprovisto de la gratuidad de lo bello, y seres exiliados de la belleza hacia un mundo en que la utilidad y la necesidad son construidas desde esa precariedad que da el temor y la tristeza.
Saber que esta visión es incompleta y falaz es una de las victorias del Colectivo A La Sombra. Desde el convencimiento ético de que la capacidad de creación artística no es un don mezquino que reparta ningún espíritu de arriba o de abajo, el Colectivo ha hecho visible, a través de una serie de intervenciones en centros penitenciarios distintos en carácter y geografía, que no es una operación de alta alquimia el hacer de un convicto un artista. Esto, porque desde el principio existió la conciencia clara de que el convicto no era el ser mítico y amenazante que toda la cadena de medios de comunicación nos ha señalado para la hoguera, sino un semejante en el más amplio sentido: más que el prójimo digno de compasión o el conciudadano dentro de la república, un productor de belleza de cuyo aprendizaje de las técnicas y trucos del oficio el Colectivo deseaba hacerse responsable. Porque lo que está en el fondo de las expresión artística es intransmitible, está sencillamente ahí.
Es cierto, eso sí, que no hablamos de cualquier espacio para desarrollar un taller. El Colectivo se enfrenta no sólo a un ámbito geográfico o administrativo, sino a un entorno humano complejo, cuyas relaciones personales, leyes y códigos internos, no se producen de modos azarosos o por capricho, sino siguiendo una tradición inmemorial que han construido quienes se han situado más allá de la ley, por elección, necesidad o culpas ajenas. Las relaciones de poder se construyen y reconstruyen muros adentro, con la urgencia que produce la necesidad de sobrevivir –sobrevivir como humano, mantener esos atributos mínimos que en el mundo de afuera son triviales y de bajo precio, y acá, bajo esta sombra, se convierten en la energía fundamental para moverse, salir de la soledad, abrirse.
Porque se trata de abrirse: poner sobre ese silencio e inmovilidad tan queridos en nuestro país como atributos de seriedad, realismo y sobria ubicación, la puerta abierta hacia la creación desde el lenguaje (sea éste oral o la expresión visual de las artes plásticas) que construye confianza en sí mismo, reconocimiento en los otros y la posibilidad del respeto mutuo en una medida a la que la educación formal y la capacitación técnica jamás alcanzarán. He aquí, y sólo aquí en donde la tan mentada reinserción toma categoría efectiva y se convierte en una real fuerza de afirmación individual y comunitaria, motivando más allá de la ventaja utilitaria personal de una vida mejor, una efectiva aspiración de formar parte de un tejido social distinto –un mundo mejor. Y si bien esto suena al idealismo más puro, es precisamente este tipo de fe la que hace falta para solucionar la creciente violencia social que está en la raíz del problema penitenciario: saber que la población penal no es un problema abstracto, sino una solución en sí mismos de carne, hueso y espíritu, y que su derecho a la libertad (y no me refiero a esa libertad exterior que pregona nuestro liberalismo) es tanto o más urgente que para el ciudadano de afuera y de a pie, precisamente porque a la sombra la libertad tiene peso, sustancia y rostros, es real en su ausencia.
Pienso en eso cuando leo varios de los textos en que esta libertad abstracta deja de ser el fantasma de nuestras elucubraciones: sean los sitios (el playancha amado de José Aguilar, con la precisión de un paisaje de tarde, El Barrio Bohemio en la deslumbrante síntesis de Mauricio Rubilar, o la Ciudad de esmog de Jorge Pizarro, que no es sino la luminosa y clara ciudad de la infancia), o sean aquellos que esperan o dejaron de esperar al otro lado de los muros (Linda del natural y emocionado poema de Joan Astorga, el breve y deslumbrante Pena de madre de Gino A. Domínguez, el texto A mi hija que nace y a las que están, de Juan Vera, traspasado de una legítima ternura paterna, el soberano padre que Juan Soto Rodríguez trae visible y poderoso a su poema, la amada que Israel Soto Gómez no encuentra al despertar...), sean cuales sean las imágenes que se hacen entrar desde afuera, todas ellas resultan ser figuras de la libertad. Figuras que, merced a la escritura natural de los autores, llegan a adquirir una particular solidez y presencia.
Para los poetas invitados, el participar de los talleres no significó sólo la legítima emoción de estar dándole un sentido ético y hasta político al oficio propio (lo que muy bien puede constituir de por sí una cierta soberbia), sino el encontrarse cara a cara con esa escritura natural, que tras tanto uso y abuso de los códigos de secta que caracterizan la poética culta de todas las épocas –y particularmente esta era oscura de nuestros países de identidades rotas-, bien nos hace falta, y esa falta se siente en los oídos. Y no hace falta plantear que esa escritura natural sea necesariamente ingenua, me refiero al sentido primordial en que la palabra llama a lo evocado a presencia: como la Gris soledad, de Pablo Chaparro con esa permanencia del mundo gris, o la verdad que se deja describir sin laberintos en la Resiliencia Latina de Adolfo Escobar. O el poema que empieza con esos sólidos versos: Se puso tan mañosa al alba fría / la cerrada de puertas..., de Juan Escudero, o el retrato preciso de los lugares en el recuerdo de Fernando Millaquipay (todo lo que hago es limitado / como estas letras), o el Interior del café nocturno de Marcelo Muñoz Aguirre. En este sentido, fue bueno asumir siempre que si bien los invitados entregaban su experiencia en el oficio escritural, también les correspondía aprehender esta primordialidad: el sentido político de la acción del taller con esto se hacía pleno, modificando profundamente lo fundamental del sentido de la acción de cada uno de ellos, olvidando con ello el paternalismo que se da por sí mismo en instancias como ésta.
Porque la palabra en los internos también se asume política, cargada de un sentido de solidaridad que no admite la duda que acostumbra yacer bajo la opción militante del poeta criado bajo la educación literaria de afuera. Es así como la respuesta ante el desastre de la cárcel de San Miguel no deja de surgir, con el acento solidario y sentido de Williams López Cuevas, y la furia que nace desde la visión del horror y la demanda de justicia en el acento profético de Rigoberto Mandiola (Cuerpos calcinados / que ni con la muerte / se libran del juicio final). Tampoco es ajena la búsqueda de justicia del pueblo mapuche en la voz de Wladimir Cortés (Arauco), o la clara conciencia social en el viaje fugaz de Sergio Ponce.
Es por esto que no digamos los textos -es la escritura misma de estos autores la que nos presenta una lección de confianza en la profunda humanidad que debería alimentar el arte poético. La libertad está en su casa en la voz de estos poetas de adentro, y la compañía de los textos de los poetas de afuera otorga tan sólo una imagen de la plenitud del oficio literario, que no gusta de murallas ni de clasificaciones abstractas.
En sus manos, este testimonio. Sea éste una señal, una buena noticia, para hacernos a todos más conscientes en la defensa del oficio poético como algo más que una práctica placentera o una ocupación funcionaria. Y sobre todo, sea un arma para entender la perversidad de una ideología que busca perpetuar la violencia social al construir murallas y márgenes: el despertar a la belleza puede crear una humanidad libre y consciente. ¿Una muestra de fe? Puede ser, pero creo que no nos es permisible la ceguera ante el trabajo del Colectivo a la Sombra, cuyo fruto está en sus manos: una fe activa es algo más que un vago sentimiento. Juzgue usted.

EL CAMINO PEDREGOSO HACIA UNA COMUNIDAD POSIBLE: GUÍA PARA PERDERSE EN LA CIUDAD, de Víctor López

2011-04-02T14:26:00.000-07:00

Una de las paradojas fértiles sin las cuales el oficio poético sería otra práctica verbal más o menos adecuada para comunicarse, es su capacidad de desplazarse desde su (virtual) situación natural a nuevas situaciones a medias o absolutamente desconocidas, lo que desde ya hace resonar las ideas de la búsqueda, la exploración –la naturalidad de su vocación épica-, y las de soledad, aislamiento, enajenación –la raíz profunda de su agitación lírica. Este voluntario desajuste aparece ya guiando a Odiseo en sus navegaciones, dio al siglo XVIII el sueño de una libertad social y política impensable, capacitó a los poetas del siglo XIX el uso y abuso de fuentes exóticas –en el fondo absolutamente imaginarias-, y acabó en las vanguardias históricas dándole a la poesía la forma y la actitud de su resistencia ante un mundo absolutamente fundado en la producción e intercambio de mercancías.

En el postfacio de Guía para perderse en la ciudad (Santiago: Ripio Ed., 2010), de Víctor López Zumelzu (Curacaví, 1982), David Bustos propone que la poesía presente en este libro no deja de hilvanar la idea del abandono, del vacío como lugar para llenar con más vacío; sin embargo, se hace difícil creer que la imagen del mundo que se va construyendo en las páginas de esta Guía... sea tan transparente como para merecer el nombre de vacío. Haría falta pensar, creo, en una dimensión distinta del tiempo: un volumen interior, oscuro y abismal, que el hablante decide ir a despertar e iluminar a trechos.

Ya que aquel resto que deja el tiempo es claramente distinguible del vacío en el poemario. No hablamos acá de existencia o inexistencia, sino de una potencialidad, una virtualidad que el texto se atreve a construir desde y por sí mismo. La primera sección tiene un par de versos que bien pueden ser considerados un estribillo, dada su insistencia y su voluntad explicativa. Tras considerar una de las imágenes fundamentales del libro –las hojas muertas que se apilan en un jardín, claro símbolo del paso indiferente del tiempo-, López agrega:

Un jardín que lo más bien podría ser

un jardín mental

López afirma decididamente esta dimensión interior, y precisamente desde una virtualidad. El atributo de existencia no será un tópico superior a los otros atributos de los objetos concretos en el tratamiento del poemario. Lo que se recuerda, lo que se imagina, lo deseado, existen en un texto devenido conscientemente virtual, construido sobre la interrogación pendiente sobre la existencia.

Si digo esto puede ser sostenido por una mano

también estoy diciendo

la pesadez puede ser sostenida por las palabras

La realidad se convierte en una figura tan sólo sospechada detrás de esta construcción de segundo orden que el hablante hace el gesto de construir. En cierto sentido, se puede decir que las constantes interrogantes que desde el texto asaltan al lector tienen tanta o más validez y existencia que las supuestas memorias que una incesante deriva deforma y desvaloriza. La notoria referencia a Wittgenstein en los primeros versos del texto están indudablemente puestos como clave para una comprensión de la Guía... desde mucho más acá que la empresa testimonial que sería fácil deducir para un lector no avisado.

El acto de interrogar(se) resulta, por el especial carácter de esta evocación, tan presente a través de la Guía... La construcción de sentido depende en gran medida de la comunión de estas interrogantes entre las figuras del autor y el lector, quien es directamente llamado a la labor:

La manera en que estamos aquí

en este espacio (tú leyendo)

y no allá

y decimos en la sala de clases

presente cuando se lee la lista

o simplemente pasamos

a no estar sino hablamos

con el tiempo aprendemos

que las cosas alrededor de nosotros

tienen un nombre

y nosotros también las aprendemos

a nombrar

Este insistente nosotros propone, entonces, una comunidad que debe construir el texto, convertir en significativo el vacío original de la imagen recordada. La perspectiva única que ofrece el recuerdo tan sólo puede hacer caer al sujeto –a medias construido, sólo desde sí mismo- en el abandono más suicida. Por esto la estrategia permanente del texto: los recuerdos de familia resuenan secos, merced al ritmo de aire cortado que López sabe bien reproducir sobre la escritura, y la única posibilidad que queda de generar un eco –una resonancia, una liberación del sonido- es volver a plantear interrogantes, llamar a alguien capaz de elevarse por sobre la escritura. Si no es así, el recuerdo familiar va a producir una y otra vez la misma imagen: hojas muertas en el jardín. Casi empezando el poemario, tal relación se hace directa:

Quizás la manera en que llevamos la palabra abandono

inscrita en el cuerpo

sea la razón por la cual nos quedamos

hasta tarde pensando

en las hojas que caen en el patio de atrás

sin que nadie

se dé cuenta

Entonces ¿cuáles serán las palabras apropiadas

para decirle a alguien que su hijo ha muerto?

¿Cómo es que un día acaricias el rostro de alguien

y al otro día ese alguien es un fantasma

temible y aterrador?

El epígrafe de Tolstoy (Todas las familias felices se parecen entre sí; cada familia infeliz es infeliz a su manera) desea entonces evidenciar algo más allá de las anécdotas familiares que proporcionan al poemario la serie de anécdotas que le dan fundamento en el mundo de la existencia concreta; el epígrafe termina apuntando al fin a esta comunión autoral que se desea entre el lector y aquel que está proponiéndonos la Guía... Para este último, el abandono emocional es, al mismo tiempo, el abandono del sentido. Es ésta la resolución del “enigma” de una de las imágenes reiteradas del libro:

La última imagen que ella conserva de él

es marchándose

bajo un camino oscuro rodeado de cipreses

Sobre todo al tomar en cuenta que el ciprés es precisamente símbolo del dolor por la desaparición de alguien querido: árbol funeral, consagrado a las deidades del reino de los muertos por griegos y latinos. Aquel que se marcha termina siendo siempre el que lleva consigo la razón de su misma ausencia –la entrada al abandono es la entrada a un laberinto, en el sentido más hondo al mismo tiempo que eficiente: la deriva por vías de sentido que se entrecortan y quedan obstruidas para después de nuevo retomarse e interrumpirse es el procedimiento fundamental de la Guía...; la ausencia de lo familiar en las palabras, que termina llevando al hablante a caer en una suerte de modo lingüístico privado, paradojal, imposible. Esto entrega una construcción del mundo ensombrecida por la duda y la inconsistencia de sus elementos formativos, más aun cuando se constata que lo evocado en el poemario es precisamente el hogar familiar, el entorno fundamental de tal formación de realidad. Tan sólo la escritura puede producir una solidez, fundamentada en un afuera concreto y existente, una invocación al lector en que la única posibilidad de sentido se da en la comunión implícita del acto de escritura:

Yo necesitaba saber si lo que escribía

era realmente mi experiencia

y no una acumulación de recuerdos

que se desvanecería como hielo al tacto

una acumulación de recuerdos para los que tuve

que crear un estante

si las cosas que estaban alrededor mío

no estaban escritas en alguna hoja

mi vida no habría valido la pena

Con esto, es inevitable que toda conformación de la realidad aludida por esta guía se fundamentará en el deseo, negándose a la posibilidad de una concreción. La evocación sólo producirá una conciencia confundida, y no el reconocimiento de sí fundado en la memoria. Así, usando un camino distinto, López llega a establecer en su escritura un gesto bárbaro análogo al de Christian Aedo en recolector de pixeles (Santiago: Ed. Ripio, 2009), un dar las espaldas a la posibilidad de construcción plena de un discurso que va a producir inevitablemente una deriva de sentido –fruto en ambos textos de una imposibilidad de comprender la real consistencia de una memoria postulable. Este gesto generacional no debería pasarse por alto, en un momento en que precisamente hacen falta lecturas críticas más complejas que la reseña individual o la generalización chata desde intereses particulares, en el umbral de nuevos desafíos en pos de una literatura política posible dentro de una crisis simbólica general dentro de la izquierda (si es dable aún tal nombre).

López ha sabido hacer confluir una incesante crítica sobre el sentido de la literatura con una especial sonoridad elegiaca que surge naturalmente en la lectura. La dimensión de creación de imágenes, por su parte, gana muchísimo cuando el autor es capaz de mantenerse en una finísima cuerda floja: presentar una realidad que es capaz de presentarse a sí misma como lenguaje, al mismo tiempo que intenta retratar esa realidad que permanece trágicamente intocada, inscrita en la memoria. Las imágenes en la Guía... terminan perfilándose así con cierta violencia conscientemente artificial, que las hace saltar hacia el lector como despojadas de emocionalidad. Esto responde bien a la insistencia –que se va haciendo irónica mientras fluye el texto- en presentar “hechos”, y lleva a la escritura hacia sus límites últimos, dejando abierta al lector la posibilidad de construir la evidencia trágica que sólo puede mostrar estos límites, sin poder traspasarlos o hacerlos entrar a una dimensión que realmente corresponda a la experiencia. Como podríamos expresarlo desde Wittgenstein, es aquello que no se puede expresar lo que desea aparecer en la Guía... –y desde la poesía, el texto resulta al fin una gran elegía de la posibilidad del decir.

Guía para perderse en la ciudad vuelve a confirmar el buen momento de Ripio, una de las editoriales independientes de trabajo más interesante y más silencioso en nuestro entorno literario. El libro de Víctor López, sin duda, va a ser reconocido en algunos años como una marca visible en la producción poética nacional, no por la potencia de la voz, sino al contrario, por su capacidad de situar los silencios necesarios para escuchar a profundidad lo que una época crítica intenta decirnos.

LANZAMIENTO DE "DESPOBLADOS" EN CHILLÁN

2011-04-02T14:20:00.000-07:00

No faltar los chillanejos!!

MARTES POÉTICOS DEL PLAYA: 8 DE MARZO, DÍA INTERNACIONAL DE LA MUJER

2011-03-04T13:36:00.000-08:00

En una velada absolutamente excepcional, este martes 8 de marzo a las 21:30 hrs., el Bar La Playa (Cochrane 567, Valparaíso) invita a conmemorar el Día Internacional de la Mujer, con una lectura memorable:

- Camila Hidalgo, joven poeta de Quilpué.

- Karen Devia, poeta, músico y performancista. Ha publicado Despojos (Valparaíso: Ed. La Cáfila, 2003) y Escritos de Culpa (Valparaíso: Ed. Puerto Alegre, 2009). Ha sido antologada en destacadas revistas nacionales e internacionales.

- Priscilla Cajales, poeta. Ha publicado Termitas (Santiago: Ed. La Calabaza del Diablo, 2009), y ha sido antologada en importantes selecciones y revistas de poesía del país.

- Ximena Rivera, poeta. Uno de los referentes esenciales de los últimos veinte años de poesía en Valparaíso. Su obra ha sido publicada en Poetisas del Litoral (Breviario, Valparaíso, Universidad de Valparaíso, 1996), Delirios o el Gesto de Responder (Valparaíso: Gobierno Regional de Valparaíso, 2001), 18 Poemas de Agua (Santiago: Ediciones para el Olvido, 2005) y Una noche sucede en el paisaje (Valparaíso: Ed. Cataclismo, 2006). El año 2010, publicó Puente de madera (Santiago: Balmaceda Arte Joven, 2010), poemario que en el mismo volumen es reescrito por 13 poetas jóvenes de la región.

Martes Poéticos del Bar La Playa, Valparaíso

2011-02-26T06:21:00.001-08:00

Este 1 de marzo, a las 21:30 horas continuamos nuestro ciclo, con todo el furor! Nuestro programa:

- Pía Sommer

- René Silva Catalán (desde San Bernardo)

- Eduardo Leyton (desde Curicó)

- Cristian Condemarzo (desde Concepción)

Para más detalles del programa, consúltese nuestra página web: http://poesiabarlaplaya.blogspot.com/

Entrada de $500, con una copa de vino para entrar en ánimo.

Las lecturas del Martes en La Playa no tienen micrófono abierto: pero no hay restricción alguna para quien quiera ser incluido en el programa anual.

Se ruega puntualidad y ganas de intoxicarse de versos.

Continúa el ciclo incontenible de lecturas del Bar La Playa, 15 de febrero, 21:30 hrs.

2011-02-11T12:10:00.000-08:00

Continuamos este martes 15 de febrero con la ola incontenible de lecturas poéticas en el Bar La Playa! Los invitados son:

- Juan Carlos Urtaza (desde Santiago)

- Jaime Pinos

- Jaime Retamales (desde La Serena)

A las 21:30 hrs.!
entrada simbólica de 500 pesos -incluye una copa de vino...!
se les espera!

LA ORILLA INQUIETA, Antología de la Poesía Contemporánea de Valparaíso

2011-02-06T15:27:00.000-08:00

Aburrido de la desidia ambiente, va en este link, la Antología (la que unos cuantos perros de cloaca vilipendiaron hace unos años). Ya que esos animales la conocen gracias a una amable filtración de uno de su jauría que oficiaba de editor, es bueno que ahora la conozcan los seres humanos. Que la disfruten!

UN MES DE LECTURAS EN BAR LA PLAYA -8 de febrero, 21:30 horas

2011-02-04T23:20:00.000-08:00

Este 8 de febrero, a las 21:30 horas continuamos nuestro ciclo, cumpliendo ya un mes de lecturas, haciendo volver a la poesía de donde nunca debió haber salido (y de donde nunca se fue). Nuestro programa:

- Margarita Bustos

- Marjorie Mardónez

- Rosa Alcayaga Toro

- Katharine Kai Allen

Y apréstense a sorpresas!

Entrada de $500, con una copa de vino para entrar en ánimo.

Las lecturas del Martes en La Playa no tienen micrófono abierto: pero no hay restricción alguna para quien quiera ser incluido en el programa anual.

Se ruega puntualidad y ganas de intoxicarse de versos.

MARTES POÉTICOS, BAR LA PLAYA, 1 DE FEBRERO

2011-01-29T07:14:00.000-08:00

A las 21:30 horas continuamos nuestro ciclo, después de dos exitosas jornadas. Nuestro programa:

- Diego Bulnes

- Cristóbal Soto Calistro

- Álvaro Báez

Entrada de $500, con una copa de vino para entrar en ánimo.

Las lecturas del Martes en La Playa no tienen micrófono abierto: pero no hay restricción alguna para quien quiera ser incluido en el programa anual.

Se ruega puntualidad y ganas de intoxicarse de versos.

MARTES 25 DE ENERO: Segunda sesión de Martes Poéticos en el Bar La Playa

2011-01-22T15:04:00.000-08:00

Este martes 25, a las 21:30 horas continuamos nuestro ciclo, después de una exitosa jornada el 18. Nuestro programa:

- Dennis Palacios

- Patricia Monroe

- Juan Antonio Huesbe

- Alejandro Banda

Entrada de $500, con una copa de vino para entrar en ánimo.

Las lecturas del Martes en La Playa no tienen micrófono abierto: pero no hay restricción alguna para quien quiera ser incluido en el programa anual.

Se ruega puntualidad y ganas de intoxicarse de versos.

MARTES POÉTICOS BAR LA PLAYA de Valparaíso, desde el 18 de enero, 21:30 hrs.

2011-01-16T10:58:00.001-08:00

Se inicia la nueva etapa del ciclo de lecturas poéticas más poéticas del mundo y sus alrededores, en el Bar La Playa, Cochrane 567, Valparaíso.-

Leen:

- Pablo Maire

- Juan Cameron

- Bernardo Colipán

Entrada de $500, con una copa de vino para entrar en ánimo.

Las lecturas del Martes en La Playa no tienen micrófono abierto: pero no hay restricción alguna para quien quiera ser incluido en el programa anual.

más información en http://poesiabarlaplaya.blogspot.com/

Se ruega puntualidad y ganas de intoxicarse de versos.

INFALTABLE! EL MARTES, SALA VIÑA DEL MAR, 19:00: "LAS COSAS NUEVAS" DE ENNIO MOLTEDO

2011-01-16T10:53:00.000-08:00

Lanzamiento DESPOBLADOS, viernes 14 (ahora el afiche oficial)

2011-01-09T11:40:00.000-08:00

CRACK UP, de Jaime Retamales: la franqueza de un guijarro ante la ruina del mundo

2011-01-07T11:37:00.000-08:00

Ante la tranquilizadora o impotente aceptación de lo que existe –característica en general de la ficción narrativa-, la viva certeza de que convivimos permanentemente con la ausencia de algo es uno de los fundamentos de lo que se da en llamar una emoción poética. De manera paradojal, incluso la absoluta indeterminación de eso que falta envuelve al poema de una dimensión característica que hasta el más lego reconoce dentro de la siempre vaga e inexplicable definición de poesía.
Crack up (Santiago: Libros La Calabaza del Diablo, 2010), quinto libro de Jaime Retamales (Santiago, 1958), le confirma como el decidido cultivador de una poética en que más acá del deslumbre formal o de pretensiones de verdad, toma privilegio la imposible empresa de retratar un estado de ánimo en que el sentimiento de ausencia es central. Más que algo que falte en lo que le rodea, acá esa carencia termina constituyendo al mismo hablante -éste padece de esa inquietante nostalgia que, sea en la constatación del paso del tiempo o en la anécdota romántica, termina llevándole a un conocimiento esencial, a una verdad poética. Así, el poema ROMPIMIENTO:

devuélveme mis inútiles objetos
mis ojos
y la calle donde Massino hizo un poema memorable
y Los cuatrocientos golpes de Truffaut
todos mis inútiles objetos

¡uno es el asunto que se escapa de las manos
y uno que se despide!

Cada una de estas ausencias y nostalgias enmascaran una dimensión de la cual sólo la poesía parece ser capaz de dar cuenta. Así, en la CANCIÓN ROMÁNTICA CON VARIACIONES, desde el principio se revela la absoluta conciencia de lo insuficiente de los medios a mano del hablante, ante una emoción que trasciende con mucho la anécdota de un quiebre amoroso:

y es que uno no debería pronunciar
palabras que desconoce
hacer la representación de un mundo ido

tus heridos ojos mejillas cansadas
inician el desborde

y ruedas por la ciudad de las noches rojas
bajo ese influjo poderoso del vudú
día y noche día y noche
sobre las crujientes hojas muertas

una mujer no es todo un hombre no es todo
no se puede rodar a los pies de los demás

(...)

Esta ciudad de las noches rojas sugiere un locus permanente dentro de la poética de Retamales –el espacio de una bohemia destructiva, en que el tiempo nocturno impone su privilegio. Este tiempo, en que no existe una productividad real y el deseo personal destierra toda otra posible ética, va mucho más allá de la figura de un eterno presente: también se da como un espacio más de habitación de la nostalgia, así el poema RESONANCIA NOCTURNA.

entonces pendíamos de la vanidad
sin mayor esfuerzo
se alzaron sucesivos ensayos diarios
esquirlas de una resonancia nocturna

vacíos y funestos trampolines donde vibramos
en un tenue velo de humo ilícito
plagiando en un arco puro
la caricatura de una descripción amable

creyendo la vida a nuestros pies
supuesta a perderse como si nada
insensatos ante la catástrofe

Ese entonces, si bien indeterminado, marcado por un desfondado coraje y el descuido de sí, resulta una de las marcas más firmes dentro de la poética de la que Retamales es un decidido continuador: me refiero a aquella conciencia escritural nacida en medio del pujante escenario del capitalismo de entreguerras dentro de la literatura en inglés, la Lost Generation, cuyos rasgos fundamentales son después legibles en el cine y la novela denominados negros, el Beat y autores como Raymond Carver y J.D. Salinger. Esta conciencia escritural, partiendo desde el supuesto de la defensa de un cierto realismo de elaboración intelectual simple, es capaz de plantearse la misión de presentar el sentido de vacío radical de un sistema social en que todo ha caído presa de un flujo cuantificador y espectacular, concentrando en el individuo que generalmente toma el rol central -y representa plenamente y sin tapujos la perspectiva del narrador- aquella carga marginal y conciente de aquel que se despoja, o es despojado con cierta violencia, del velo mistificador para contemplar la ruina absoluta de la posibilidad humana, y por ende de sí mismo. La huella de este momento de la historia de la cultura de masas –pues se trata decididamente de este ámbito- atraviesa buena parte de la producción literaria chilena de fines de los 80, como una reacción ante la defensa de cierta idealidad comunitaria o social dentro de lo que quedaba de los intelectuales y artistas comprometidos –mucho más ingenua y simple de elaborar intelectualmente de la que implicaría una militancia efectiva, o de lo que significaba plantear derechamente el descalabro de las utopías colectivas. Retamales es capaz de ubicarse dentro de este locus planteado desde este nuevo romanticismo de un individuo consciente en el corazón de la sociedad de la enajenación y el espectáculo, y desde esa perspectiva dar un índice sobre la situación del creador y el alcance y sentido de su acción que otros autores, tanto contemporáneos como actuales, sólo han logrado resolver en un solipsismo que llega hasta la autocomplacencia.
(Como ejemplos de esto sobresalen en narrativa tanto la vacía y simplista pretensión de verdad de Marcelo Lillo o Marcelo Mellado, como la aplicación política mecánica de Roberto Ampuero, que tan sólo acaban generando máquinas de autopublicidad que piden para sí cierto vago y torcido privilegio ético. En el caso de la poesía, la crítica interna a la que se obligan las poéticas generadas desde los 80 hasta ahora hace que obras que acceden a este romanticismo de nuevo tipo no puedan dejar de mostrar la fisura que las constituye, con lo que hacen entrar en el texto la necesaria presencia de los otros: su ética (p. ej., Diego Maquieira).)
El quiebre posible de ese solipsismo se presenta en Crack up con absoluta evidencia: el poema no puede dejar de situarse y resituarse con respecto a la vida que le rodea y lo alimenta. El poema como tal aparece en varios de estos textos, señalando su poder de interactuar y delimitar el lugar y la pretensión del hablante:

nos apunta el poema
que ligeramente nos construye
sin saberlo

algunas cosas mueven su atención
ocultos detalles pasan a sus ojos

(de NOS APUNTA UN POEMA)

las personas dueñas de sí mismas son todas poetas
aunque no escriban un puto verso

se desarman y se arman cuando es necesario
arrojando sus vidas a la vida:
imperfectas amables e innecesarias.

(de LAS PERSONAS DUEÑAS DE SÍ MISMAS)

de algún modo llegamos hasta aquí
no sabes cuándo pero sucede
de hundir las narices
no en un poema o libro
sino en la vida que está en todas partes

(frag. de DE ALGÚN MODO LLEGAMOS HASTA AQUÍ)

Desde esta conciencia, el planteamiento del gesto decidido –e incluso violento- como necesario para superar una autosuficiencia del ser que pueda implicar su autoeliminación se encuentra desde el epígrafe mismo, de Eugenio Montale, y se reitera a lo largo de toda la poética presente en el libro. La evidente crisis que se produce entre la necesidad de esta fuerte voluntad y la obvia impotencia y soledad del hablante (la inminencia del doloroso crack up aludido desde el título y el poema homónimo) resulta, en este sentido, la fundamentación de una poética mucho más densa que la simple representación de una gestualidad desesperada o una afirmación absoluta y enfermiza de sí. Son importantes, en este sentido, los poemas referidos a Cuba, que ponen al hablante de Crack up frente al idealismo colectivo y la persistencia del pasado, definiéndole por negación como un habitante cazado en su situación en esa ruina del mundo que toca sus tambores de invierno.
Con Crack up, Retamales no sólo se confirma como una de las voces sobresalientes en ese vago ámbito que para los habitantes de la zona central de Chile se extiende al norte de Santiago, sino que se confirma en uno de los caminos más difíciles dentro de un país grandilocuente: el presentar una poética de fuerte carácter personal, que se propone nada menos y nada más que dar cuenta, a través de sí mismo, de un descalabro universal y permanente en nuestras formas de ver el mundo. Un pequeño paso que implica una de las mayores apuestas en la literatura.
Por otra parte, corresponde reconocer la solidez con que se ha ido construyendo el catálogo de poesía de Libros La Calabaza del Diablo, que los pasados años continuó creciendo con nuevas obras de Gladys González y Raúl Hernández, así como con la opera prima de Priscilla Cajales, Termitas. Siempre abiertos a lecturas políticas de alto riesgo –desde la vindicación nostálgica de la memoria hasta extremos francamente psiquiátricos-, Libros La Calabaza del Diablo no deja de representar una de las necesarias voces disonantes –y malsonantes- dentro de la falaz armonía heredada por veinte años de política de cartón.

Lanzamiento DESPOBLADOS, nuevo poemario

2011-01-07T11:35:00.000-08:00

A no faltar!

CONCIERTO DE LOS ESCOMBROS, MIERCOLES 29 DE DICIEMBRE

2010-12-24T12:24:00.001-08:00

Se ve buena forma de terminar el año -hay un par de poemillas mìos que voy a leer -a las 22:00:

POESÍA A MEDIO ENERO EN BALMACEDA 1215

2010-12-22T12:01:00.000-08:00

Con un programa sumamente entretenido:

POESÍA A CIELO ABIERTO, Valparaíso, desde el 25 de Noviembre

2010-11-22T11:32:00.000-08:00

Encuentro que se va a realizar en cuatro días llenos de mucha emoción y malas conductas.

Programacìón y detalles en la página.

salú!

Lo inefable ante un narrador-observador: ALMANAQUE, de Jaime Pinos

2010-11-07T11:52:00.000-08:00

La poesía puede ser una de las más poderosas herramientas para la investigación de todo aquello que aún guarda y seguirá guardando el fenómeno humano como tesoros enterrados, y no cabe duda que en gran parte de su historia las pasmosas experiencias íntimas de un Hölderlin o un Rimbaud constituyen parte fundamental de este camino. Sin embargo, sería desconocer las profundas paradojas que forman la base del oficio olvidarse de que afirmar algo sobre la poesía siempre resulta una labor vana: el develamiento del poetizar alguna vez tuvo como misión hacer ver aquello que efectivamente estaba ahí, pero que sólo en la superficie de las palabras alcanzaba un nivel de presencia real –en esa vida en que el lenguaje logra quebrar la ilusión de la vida para el ser solo y se hace signo de comunidad. La poesía como la lengua de la tribu es, en este sentido, enemiga del hermetismo –entendido en el sentido más profundo- sólo en la medida en que algo muy profundo en el seno de la sociedad humana ha sido fuertemente quebrantado.

Por ello, la voluntad de testimonio, de dar cuenta, en su sentido más profundo, resulta uno de los privilegios permanentes del oficio poético, y más aun cuando puede dar fe de sus propios límites. Quien bien lo sabe es Jaime Pinos (Santiago, 1970), que ha publicado este año 2010 Almanaque (Santiago: Lanzallamas Libros), tras la novela Los bigotes de Mustafá (Santiago: Lanzallamas Libros, 1997) y Criminal (Santiago: Lanzallamas Libros, 2003). En su libro recién aparecido, esta voluntad de apego a la verdad efectiva y palpable es reiterativo hasta el hartazgo, y esto desde el mismo tono de los poemas, de espaldas a toda pretensión de embellecimiento, e incluso de privilegio creador. De hecho, dentro del conjunto, existen varios textos que, por más que estén presentes dentro del poemario, no corresponden en absoluto a una creación poética, y de hecho, ni siquiera a la autoría del poeta –una crónica que indica claramente su fuente en el sitio web de una radio informativa, un fragmento del Mensaje a mis compatriotas que dejó Pinochet para ser conocido tras su muerte, un comunicado oficial de la Jefatura de Plaza de La Serena del año 1973 que da cuenta de la ejecución de varios prisioneros en el marco de la “agilización de los procesos” llevada a cabo por Sergio Arellano Stark, y un artículo de la periodista Patricia Verdugo. El paso de Pinos desea ser, en todo caso, más trascendental: la situación del autor mismo resulta ser uno de los ejes que animan Almanaque, como lo muestran los textos bajo el título “NOTA AL MARGEN” (entre otros), en que su vida y voluntad escritural se presentan en una distanciada tercera persona:

Escribe buscando

sincronía,

biografía y escritura.

Escribe buscando

claridad,

estilo y silencio.

Escribe buscando

realidad,

descripción precisa

de la Situación en que se encuentra.

Esta Situación, destacada por la mayúscula, parece apelar en forma directa a uno de los últimos momentos de confluencia entre vanguardia política y vanguardia artística en el siglo XX: la actividad de la Internacional Situacionista. En este contexto, se definía una situación construida como un momento de la vida construido concreta y deliberadamente para la organización colectiva de un ambiente unitario y de un juego de acontecimientos, esto es, como forma de resistencia ante las situaciones previamente construidas y legitimadas desde los medios de comunicación. Sin embargo, desde esta perspectiva la poesía de Pinos parece señalar más bien la nula y trágica existencia de lo colectivo tras las posibilidades del autor, dejando reiteradamente marcado el sello de su impotencia: dada su propia y decidida alineación como autor –poeta- le está vedado el rol de actor, y esto, al mismo tiempo de señalarle como testigo, le limita. Su oficio está marcado por la inutilidad, ante la absoluta conciencia de su marginación:

Reincidencia inevitable,

mismos vicios y manías.

Tiempo perdido,

poesía,

pura poesía,

entre otros trabajos

perfectamente inútiles,

señala en el desesperanzado poema que abre el libro, que describe la celebración de la víspera de Año Nuevo, en la mesa de los parientes, en que ante la felicidad de la fiesta, el hablante debe reconocer la sombría apreciación de su tiempo y situación: Nada nuevo / el año que viene (...) La misma época / No future (...), seguido por la dudosa y evidentemente pasajera entrega a la felicidad, una que brilla como fuego de artificio.

Se pone entre paréntesis, entonces, el sentido y la utilidad de la labor artística y, por ende, el rol de aquél que la practica. Esa pura poesía, marcada por la inutilidad y un rol marginal, no puede sino estar condenada a la enajenación. La posible respuesta, en este sentido, se puede poner en la perspectiva de la tesis 210 de La Sociedad del Espectáculo (1967) de Guy Debord, uno de los textos centrales de la actividad de la Internacional Situacionista:

Solamente la negación real de la cultura conservará su sentido. Ella ya no puede ser cultural. De tal forma que es lo que permanece, de alguna manera, al nivel de la cultura, aunque en una acepción diferente por completo.

Esto está referido al momento en que la cultura como expresión separada de la realidad pierde todo ascendente y se hace incapaz de dar cuenta de instancia alguna de totalidad, debiendo referirse a su propia impotencia si es que no cae en la falacia de una práctica positiva, muerta. Los ejemplos de esta toma de conciencia por parte de Pinos se multiplican a lo largo del libro, y ante esto se plantea la posibilidad de un punto de fuga, a través de la apelación directa a modelos que en su expresión primera están decididamente fuera del espacio de la cultura artística burguesa:

Escribe a la manera

de Rosa Araneda,

de José Hipólito Casas,

de Bernardino Guajardo,

de Daniel Meneses,

de Juan Bautista Peralta,

de Patricio Miranda,

de Pancho Romero.

Escribe a la manera

de los poetas anónimos

o perdidos en las neblinas de Chile.

Prensa Amarilla.

Crónica Roja.

Últimas Noticias.

Versos a lo humano,

por literatura.

Palabras para colgar

en el tenderete del charlatán ciego.

Escribe

LIRA POPULAR.

Esto implica asumir una escritura que sea capaz de mantenerse al margen de “la esfera general del conocimiento y de las representaciones de lo vivido en la sociedad histórica dividida en clases” (Lukács) –esfera que la definiría e inscribiría como cultura en el contexto de la modernidad y sus sistemas propios de consumo y producción intelectual. La lira popular, asociada a la prensa amarilla en la misma estrofa, hace saltar los procedimientos con que se ha sublimado la comunicación de rimas de poetas populares tradicional de principios del siglo XX, para darle ese rol de testigo de la violencia social que la hace análoga a la prensa que exhibe en sus portadas los últimos hechos de sangre: señas de un retrato posible de la lucha de clases cotidiana entregadas a un código específico que les hace signo reconocible al mismo tiempo de lanzarse al mercado noticioso. El nombre en su momento paródico de puetas dado en su momento a los autores de la Lira Popular señalaba esta diferencia con respecto a los poetas que se suponían alejados de la contingencia y apelando a un contexto de reconocimiento artístico –y la obra claramente diferenciada de autores como Pezoa Véliz no hace sino confirmar este corte.

Este carácter marginal de la poética de Pinos es subrayado aun más por otro de los poemas titulado “NOTA AL MARGEN”:

La poesía como

TRABAJO DE CAMPO.

El poema como

ESTADO DE COSAS.

El poeta como

NARRADOR OBSERVADOR.

Lo cual pone a este poeta –se quisiera decir post-poeta- en un plano de observador que está en las antípodas del rol tradicional del creador de belleza que –se supone- fundamenta la creación en su capacidad imaginativa. El estado de cosas que constituirá el poema requerirá, entonces, a este narrador observador para llegar a ser válido, vale decir, fidedigno.

Mas, ¿será esto posible para este autor, cada vez más reducido tan sólo a un experto manipulador de palabras? En “UNBIRTHDAY SONG”, se define de forma directa el destinatario imposible del poema: el amigo suicida, referencia que bien podría aplicarse al libro completo. Esto implica, naturalmente, que el poema mismo es para nadie:

Tarjeta de saludo

sin destinatario en este mundo,

remitida a algún lugar

entre los inmigrantes de la tierra de nadie.

Palabras en el vacío,

texto sin glosa

como la muerte.

El texto queda marcado por atribuciones negativas, y la función del texto termina siendo más bien presentar el propio estado –situación- del autor. La voluntad de registro frío de la realidad naufraga de manera natural en el solipsismo y el silencio.

No puede ser de otra forma, desde el momento en que Pinos se resuelve a aparear la validez con lo fidedigno: Almanaque se vuelve, desde esta perspectiva, una derrota ostentada, que deja sólo en pie la precariedad y marginalidad de un sujeto ante una post-cultura que dará tan sólo una no-palabra como respuesta, inentendible y vacía. Esta no-palabra toma diversos caracteres dentro del poemario, accediendo de esta forma a una importantísima clave de lectura de Almanaque. Sea en el silencio natural presente en un texto que, construido a similitud de haikús, parece caer fuera del libro (“VACACIONES”), en la gente que se tragó la tierra, / callados acallados del Patio 29 en el poema homónimo, en la música ambiental que acalla el grito de una suicida en un centro comercial (“MÚSICA AMBIENTAL”), o en los desencuentros / en el espacio vacío del lenguaje del amarillismo de espectáculos (“FARÁNDULA”), esta enajenación absoluta del presunto narrador observador con respecto al que se suponía su campo de estudio deja en evidencia la imposibilidad de un arte poética, tanto como de una superación de ésta. La evidencia del fracaso resulta la única validez, el único testimonio posible.

Esta imposibilidad no nace, eso sí, de una visión puramente abstracta del lenguaje. Surge, de hecho, como consecuencia clara de un desarrollo histórico, y es aquí donde Pinos llega a un logro notabilísimo: el sombrío diagnóstico de la sociedad sólo deja ver su profundo abismo tras el cristal de esta enajenación fundamental y radicalmente personal. Así, la absoluta desazón de los ancianos abandonados por sus familias o el desmembrado Hans Pozo resultan figuras hechas a propósito para indicar, más que el hecho de la miseria o el despojo, la indiferencia o crueldad por parte de una entidad abstracta, llamada CHILE y la Dulce Patria, sobre la realidad palpable y casi escandalosa de sus existencias –la violenta expresión del breve poema “HIJO DE LA PATRIA” es clara en este sentido:

Hans Pozo,

hijo de Chile,

recibe de la Dulce Patria

UNA VIDA HECHA PEDAZOS.

El rol central de este signo de perplejidad profunda del sujeto real lastimado ante una ruina abstracta no hace sino confirmarse ante el poema “MUSA”, en que la figura de la inspiración es corporeizada, sin ironía, por una mendiga delirante y violenta cuyo último gesto, intensa y brevemente destacado como un verso aparte es desaparece[r] del territorio. La vívida evocación de Gonzalo Millán, intensamente marcada por el signo de la muerte, no es sino otra forma de esta figura.

Almanaque, entonces, más que revelar una poética determinada, revela más bien una tensión de voluntades: por un lado esa conciencia que aún pertenece al arte poética, que recalca su paradójica validez al asumirse sin hermetismos, directamente, con toda la dimensión ética que esto tradicionalmente supone (Elijo palabras que puedas reconocer, dice en la “ELEGÍA” que cierra el libro), y por el otro la evidencia constante de la vanidad de su trabajo –pudiendo hallarse incluso la evanescencia del humo del tabaco como una figura que da un guiño en este sentido (“LEY 11.785”)-; en cierto modo, la tensión entre el poeta civil, marcado por su conciencia social, y el dandy baudelaireano, marcado por la dolorosa conciencia de su enajenación personal como intelectual. El no escamotear, sino dejar ver este conflicto –fundamental en el entendimiento de la poesía contemporánea: piénsese en Jorge Teillier, significativamente aludido al inicio y cierre del libro-, resulta un logro mayor de Almanaque, dentro de un medio en que la unidimensionalidad de los hablantes poéticos se hace casi un hábito.

INVITACIÓN ESPECIAL: OTOLITHS

2010-10-31T11:25:00.000-07:00

Se invita a los cibernautas a revisar la revista electrónica de poesía OTOLITHS, que en su actual edición trae un poemilla de un trabajo en progreso: CENTENNIALS

DESCENTRALIZACIÓN POETICA 2010 -ZONAL SISMO

2010-10-19T12:12:00.000-07:00

Por acá andaremos -en Chillán, NO en Concepción

PRIMER SET / POEMAS y CENTRÍFUGA de Alfonso Grez: una poética final

2010-09-25T13:40:00.000-07:00

La pregunta fundamental para alcanzar una visión cada vez más precisa del capitalismo moderno, lejos de superficialidades y obviedades, puede resumirse en la pregunta con que Georg Lukács fija el programa de su investigación sobre la reificación en Historia y conciencia de clase (1923): ¿hasta qué medida el intercambio de mercancías y sus consecuencias estructurales puede influenciar la totalidad de la vida interna y externa de la sociedad? En cierto sentido, ésta es una inquietud que está al principio del pensamiento social y político contemporáneo, corolario natural de la perspectiva marxiana de la determinación última de la existencia sobre la conciencia. En la medida en que un poder que aparece como externo pueda determinar desde la política y el derecho hasta las formas de construir y habitar las ciudades y los menores detalles de la convivencia social –incluyendo la intimidad doméstica-, sería absurdo que la misma literatura no termine presentando una desviación con respecto al objetivo que una vez se impuso, tal como todo el resto de ámbitos del quehacer humano: esa humanidad abstracta que la Ilustración alzó como centro del mundo.
Por ejemplo, el hablante que aborde el poema desde una precariedad absoluta en cuanto tal hablante, sin posibilidades de llegar a la fértil metamorfosis esencial que anima la poesía en su vertiente más propia -más volcada a sus principios y orígenes más íntimos-, en que ni siquiera haya una señal que valide el texto desde su propia humanidad: tal hablante ha reconocido desde ya la necesidad de limitarse a un registro cuantitativo y precario de objetos despojados de valor real y tan sólo susceptibles de atribuciones arbitrarias de sentido y situación dentro del amplio mercado espectacular en que el mundo se ha tornado. La observación de carácter técnico se hace, desde esta perspectiva, hermana de la contemplación lejana y alienada de aquel que crea, incluso a su pesar, las condiciones de precariedad y absurdo bajo las cuales padece.
Esto es absolutamente vital al intentar definir la poética de Alfonso Grez, quien este año 2010 ha publicado Primer Set / Poemas (Santiago: Ed. Ventilador), un conjunto de tres libros: Ciencia Aplicada, DEFCON 3 y Spot, al mismo tiempo que una selección de textos incluidos en el set a través de Ediciones del Temple, Centrífuga. La permanente provocación de la poesía de Grez consiste precisamente en desplazar al lector de la ilusión de una posible belleza artística en el retrato de la sociedad contemporánea. La gran maqueta habitada que es la ciudad que desarman los deditos de niño índice, el descerebrito / tan celebrado por sus padres en un poema de Ciencia Aplicada (de la tercera sección del libro, "vistas del barrio") revela antes su sustancia de plumavit que cualquier atributo estético, y la operación por la cual es desarmada no implica ni destreza ni violencia. El sujeto que trata desde su humanidad con el material urbano cual si éste se encontrase efectivamente dentro de dimensiones humanas queda fuera de cualquier régimen de conocimiento o autoconciencia, y la administración de la vida contemporánea pierde toda racionalidad, centrándose precisamente en su aptitud para ser desarticulada, destruida, desechada. El estar, antes que cualquier otra cosa, el desecho como base de este mundo es una de las intuiciones más poderosas de la poética de Grez:

todos los basureros del mundo

en
el
centro mismo
de
la
tierra.

Distinto es tratar con este material desde una voluntad que podríamos llamar de gestión, desde la mirada alienada del cuantificador que asume la objetividad absoluta de aquello que se encuentra bajo él. Al elegir una perspectiva que se supone a sí misma en la excelsitud del conocimiento, como superación real de las paradojas que surgen de la mirada humanista a la sociedad contemporánea –mas tan sólo deteniéndose en la dimensión cuantitativa, sin intentar desviarse hacia una dialéctica que asuma la realidad en su aspecto más táctil-, al dar este paso dentro de la esfera de la escritura, Grez es capaz de llegar a registros que en cualquier otro contexto serían de una experimentalidad vacía, mas no así acá. Efectivamente, en estos libros, el horizonte de la poética puede tomar el punto de partida de una pantalla de radar o de televisión, del redactor de informes oficiales para sustentar variables estadísticas o de alarma. Es la virtud particularísima de DEFCON 3, que se hace capaz de asumir un tema tan alejado de la poesía chilena contemporánea como las nuevas realidades políticas y económicas surgidas de la globalización en su sentido más mediático y transformarlas en materia poética. La vista fría de la violencia de la guerra moderna y la acción terrorista, en que la adjetivación se ubica sólo para dar la dimensión espectacular –de espaldas a toda condena o vindicación-, debe, en este sentido, ser leída como una acción de fuerza, obligando al lector a encontrar los pliegues de sentido en su propia mirada. Esta mirada no puede ser otra que la contemplativa.
Ya que la figura del sujeto estético tras la poética de Grez es la del contemplador, en su aspecto más pasivo. Su figuración más directa se encuentra en uno de los primeros poemas de Ciencia Aplicada:

(ciencia aplicada)

así con todo.
y las raíces de una antena
bajan buscando
la humedad
de un cuerpo que mira televisión.

La extrema situación pasiva de este cuerpo y la realidad superior que constituye esa antena lo dejan ver como el resultado final de los procesos históricos que acompañan al capitalismo en su fase espectacular –desde la perspectiva debordiana-: aquel ser cuya inactividad no está en absoluto liberada de la actividad productiva (...) depende de ella, es sumisión inquieta y admirativa a las necesidades y resultados de la producción (tesis 27 de La sociètè du spectacle). Así, el destino final de estos seres bajo una vivencia urbana cuya contemplatividad y predisposición gestionable les arrebatan cualquier resto de las elecciones que les podrían convertir en sujetos civiles está caracterizado en uno de los poemas más cerrados en su frialdad de Ciencia Aplicada:

pidió que luego de su muerte
bañaran sus huesos
en aluminio y bronce
los ensamblaran
en candelabros palmatorias
una operática imponente
lámpara de techo
epicentro
del comedor.

su mujer amante pidió
ser cenizas en el salero
ser cenizas en el pimentero
sobre la mesa de comedor
condimento
para vivos.

les sobreviven sus hijos
muy pálidos
sentados a la mesa
desayuno almuerzo comida.

Los seres otrora humanos se transforman cada vez en partes más perfectas de una cadena productiva también perfecta, olvidada ya toda la imperfecta dimensión de la experiencia. Si bien puede existir una experiencia corporal, ésta ya es inseparable de cadenas de producción cada vez más complejas, en que se asume de forma cada vez más absoluta la necesidad de hacer del material humano el insumo (una entrada auxiliar que es necesaria para que ocurra un proceso de producción, pero que no forma parte tangible del producto o los co-productos que surgen del proceso) para la creación de una mercancía cuyo estatus de realidad es indefectiblemente mayor. Esto es definido con precisión en los poemas denominados "body art", en que el carácter extremo de fragmentación y gestión tecnológica del personaje del artista encuentra su recepción necesaria en la entrada directo a las antologías / del gran mundo del arte y en el gran aplauso del público. El destierro de toda pretensión de naturalidad es acentuado en el instante en que el artista sometido a la amputación y al despojo de sus órganos vitales (para ser sostenido por tubos y máquinas / que viven / que palpitan y parpadean / que respiran por él) es un fabuloso espectáculo

transmitido en directo
a más de mil galerías
mozos que reparten canapés
invitados que brindan
con champaña
en diversos idiomas
se lucen corbatas y vestidos
de la más alta costura,
entonces la sangre
vuelve al cuerpo (...)

La situación quirúrgica del artista resulta un complemento grotesco del "punto cero" del ser humano, en que se describe a los recién nacidos sellados / insulados, herméticos y su acto de entrada al mundo resulta más bien lo contrario: el mundo es el que entra en ellos a través de los orificios y cortes artificiales que se les hace quirúrgicamente. La única pista sobre los sujetos que hacen estos cortes y orificios es la palabra empíricos que parece tan sólo definir a quienes enuncian y describen el proceso. Esta figura del "gestionador de seres" está ausente a lo largo de los libros, y esta ausencia parece develar el núcleo del fatalismo que anima a la poética de Grez: la única posibilidad de conocimiento y experiencia para este sujeto poético es precisamente la actitud fría del tecnólogo. El horizonte de su percepción pasa a ser, entonces, desde la misma construcción de los textos, dependiente de la inminente desaparición de la humanidad y sus medios naturales de conocimiento y experiencia.
Es así como un libro de poemas como Spot -el tercero del set- representa precisamente lo que puede ser la última perspectiva posible: el enmascaramiento más radical de la enajenación del ser humano con respecto a su propia humanidad, la presentación de su experiencia vital como una mera figura sintética de la relación entre consumidor y mercancía. Spot tiene como programa hacer una descripción bastante acotada de una serie de spots publicitarios de televisión, dando al autor el privilegio de un rol simplemente retórico; mas el resultado termina siendo precisamente el mismo del programa general del set: la afirmación de la realidad superior del mundo de las cosas comunicándose entre cosas con respecto a un posible (este sí, virtual) mundo humano. La voluntaria frialdad de la descripción hace más clara la objetivación absoluta de la experiencia, como en el caso de este aviso de prevención de accidentes (análogamente titulado "producto", como el resto de los poemas del libro que son avisos comerciales en sentido propio):

primero un zapato que vuela (y la historia del
zapato) luego el niño que camina la calle del
entorno muy moneymoney, vida promete,
luego pies de niño que calzan, luego viene el
auto (específico de color y modelo) luego el
conductor (nombre, apellido) (su grado etílico)
luego el choque de todo lo anterior y el zapato
que vuela.

Los recursos irónicos aumentan la distancia de este hablante, recalcando su rol de contemplador pasivo. Su situación precisa sólo es entendible desde el instante en que se asume la dimensión artificial y vacía del mundo que se presenta en estos poemarios. El salirse de forma efectiva de cualquier naturalidad posible implica fundar una nueva artificialidad, y es desde acá que la poética de Grez pierde todo carácter literario en sentido propio. A medio camino entre la retórica de la descripción periodística y el discurso tecnológico, la formación de esta nueva poética requiere un replanteamiento profundo de lo que se podría suponer como el lugar político del autor. El autor ha abandonado la arena política: su sombra en el texto es incapaz de reconocer experiencias socialmente significativas en la contemplación continua, su reflejo se desarma como una suma de partes cuantitativamente determinada. El mismo autor sucumbe ante la deshumanización radical de la experiencia contemporánea. Lo político en cuanto tal –lo referente a la situación del ser en la polis- se revela por ausencia, y por esto la violencia de su revelación se hace más dura y evidente.
Los libros publicados por Alfonso Grez constituyen uno de los aportes más significativos dentro de lo que ha aparecido en este par de años de falacias conmemorativas. Ante la ficción de una comunidad nacional tomada como bandera por los administradores del espectáculo, Grez es capaz de presentar el despojo radical de toda sociedad capitalista contemporánea, en que detrás de la comunidad reconciliada a través de las antenas y sus transmisiones, descansa la sorda explotación absoluta de un ser cuyas determinaciones humanas quedaron ancladas en una historia antigua imposible de fondear. Al mismo tiempo, detrás del complemento romántico de la oposición política de la izquierda clásica (o que desea serlo) que desea elevar viejas retóricas como signo de resistencia, la frialdad aplastante del mundo poético de Grez muestra la trágica insuficiencia de la relación que hasta nuestros días una concepción mecanicista y contenidista ha querido fijar entre acción artística y acción política. El papel de un autor como Grez es, quizá, uno de los más tristes y necesarios: mostrar límites.
Es necesario destacar, además, la extraordinaria factura del Primer Set, tanto en lo que se refiere a los libros en sí como a su presentación como conjunto. El diseño, realizado por Héctor Barroso en conjunto con el autor, da a estos libros el privilegio de ser una de las ediciones de poesía más cuidadas y atractivas que en muchos años han aparecido en nuestro país. Al mismo tiempo, Ediciones del Temple enriquece con Centrífuga su extenso catálogo, en un momento de nuevos aires a un proyecto editorial que sin duda ya tiene su nombre inscrito con seguridad en la historia literaria de nuestro país.

La vívida mortandad de una ciudad: RECOLECTOR DE PIXELES, de Christian Aedo

2010-09-10T11:30:00.000-07:00

"Todo lo que es consciente se desgasta.

Lo que es inconsciente permanece inalterable.

Pero una vez liberado ¿no cae a su vez en ruinas?" (Freud).

Bajo el signo de la inquietud política de la cultura contemporánea chilena –cuyo resultado final es a menudo la absoluta parálisis de cada vez más atrevidos y frustrados postulantes a sujetos de cambio social- el intento de plantear la construcción de una posible memoria colectiva es uno de los tics más notorios. Esta memoria colectiva no da señas de aparecer, a menos que sea como una romántica nueva utopía o la ingenuidad que llega a rozar el mal gusto de nuestras culturas políticas de consenso. En este plano, la poesía tiene el privilegio de su irreductible naturaleza individual, en que la experiencia creadora se mantiene inclusive como una resistencia personal –que en una dialéctica más profunda puede ser capaz de dar cuenta de esa realidad efectiva que escapa de tinturas ideológicas, que ya sólo podrían ocultar en vez de prestar sentido.

En recolector de pixeles (Santiago: Ed. Ripio, 2009) de Christian Aedo (Santiago, 1976) la apreciación de la memoria toma la única forma posible dentro de nuestros imaginarios en erosión permanente: ya no podría transformarse en materia presente (como querrían los creadores de museos) que permitiese el calmo análisis, sistematización y estudio (es decir, que generase Historia o cualquier forma de antropología), el tiempo homogéneo y vacío al que apuntaba Walter Benjamin en sus Tesis sobre la Historia. recolector de pixeles muestra la imposibilidad de hacer cuajar en una detención la posibilidad de una memoria, que sólo puede ser representada en la virtualidad que se da en el acto mismo de la evocación –cuando la mera voluntad de recuerdo logra su primer resultado imperfecto, incapaz de plasmar esa imagen si no fuera por la imperfección subjetiva de la forma artística.

La validez vital de la historia con minúsculas avistada por Aedo sólo podría ser demostrada a través de su mortalidad, su ruina, sus restos depositados en la memoria y marcados por su perennidad. Es así como la realidad efectiva de la ciudad de la que desea dar cuenta sólo puede sustentarse también por vía de una segunda paradoja: por su pura conformación deseosa, de espaldas a cualquier concreción. Un resto tan insignificante de experiencia que ni siquiera puede compartir con ésta una esencia común:

nos olvidaremos de nosotros y seremos un recuerdo vago

para las cámaras de vigilancia

al borde del basurero el transitar de una marcha

en esta ciudad que se construye a sí misma

en el aspecto aburrido y agotado de las Cosas/

seremos

residuos en los pliegues de una página a medio llenar

el resto un juego de manos/

como en el porno

material para el taxidermista

El juego de tiempos en el poemario, por lo tanto, es dolorosamente incierto y marcado por la experiencia de una patente actualidad. La realidad misma de los sujetos envueltos en la experiencia ciudadana se hace una suposición necesaria, mas improbable, mediada por el lugar que presumen haber ocupado o desean ocupar en momentos imposibles: esto resulta consecuencia obvia de una concepción del conocimiento que se asume desde la velocidad en que la relatividad einsteiniana se hace más fuerte que la evidencia consciente. La visualidad –la pura luz- de la pantalla superficial de esta memoria devenida virtual acaba con la ilusión del arte como expresión mimética de una realidad: lo que muestra la ciudad al ser vista de cerca es su pixelación, su artificialidad nueva, fundada en una metafísica menor, calculable, reproducible, gestionable.

Así, ya no es la letra –signo que establece coherencia y analogía entre voz y grafías, que puede dar cuenta de sí a través de la vibración del aire, o solidificarse en el tránsito desde los implementos técnicos de impresión hasta el papel- aquello que dará un privilegio a la expresión del creador, sino que el creador se verá indefenso y sin privilegios ante un punto de referencia imposible, un elemento de pura existencia virtual que hace posible la imagen. El fundamento de la imagen en el poemario es aquel propio de la imagen digital: el pixel, la “menor unidad homogénea en color” que forma parte de aquélla.

La experiencia vital del creador, determinada por su pertenencia a la ciudad, pasa a ser un puro accidente en la formación de esta ciudad devenida imagen virtual. Considérese la secuencia de fotografías en que aparece un paisaje urbano bajo signos claros de marginalidad –la estructura de urbanización característica de las zonas periféricas de Santiago, las rejas de protección casi indicando el riesgo de intrusos, el descuido de los muros y el pavimento-, paisaje visto a través de un ojo mágico, haciendo del indicador estético de infinita distancia (que podría constituir una serie de ilustraciones en su sentido propio) la medida de un aislamiento motivado por la inseguridad y la segregación. La secuencia muestra la difuminación progresiva de esta ciudad que aparenta realidad, y la mirada del lector establece con seguridad la ilusión de consistencia falaz que corresponde a una imagen producida tecnológicamente.

Así, esta virtualización de la ciudad puede ser leída como una virtualización de la vivencia ciudadana. La escena primordial de recolector de pixeles parece ser análoga a la de chilean poetry de Rodrigo Arroyo: la escritura plantea su origen en el espacio protegido doméstico, asumiendo como exterior un caos informe que ha dejado de mostrar señas de humanidad -la ciudadanía pasa de ser vivencia efectiva a un problema de inútil especulación estética, inútil ya que bajo la absoluta anomia solipsista las categorías que definen un juicio estético se quiebran al igual que las normas de convivencia.

En la distancia que separa

a un objeto de otro

existe una regla

huella digital o ruido de fondo

Donde la imagen se pixela rápidamente la ciudad se detiene por un momento

(caerá nieve en el poema, será una discusión, el error necesario para lograr un efecto)

La escritura, entonces, se vuelve un gesto bárbaro tras la ruina completa de los signos de civilización. La obsesión de registro obliga al creador a limitarse a dar cuenta de las últimas huellas de ciudadanía y los últimos restos de experiencia colectiva. Esto lleva naturalmente a que la poética de Aedo tome la forma tanto de un desplazamiento físico a través de los restos urbanos como de un recorrido a través de la propia memoria, que al hacerse análogos terminan llevando la virtualización a su extremo. La carencia de un punto desde el cual establecer una perspectiva (carencia análoga al despojo de la posibilidad del creador de ser sujeto de su propia historia, de asignar una jerarquía a las vivencias que lo conforman y los actos que podría eventualmente emprender) obliga a la creación poética a construirse en deriva. Entonces, todo aquello que aparece en el poema se ve envuelto en un desorden determinado por su pulsión incontrolada hacia la superficie del papel –en este sentido, el epígrafe de Lihn (El papel se llena de signos / como un hueso de hormigas) tiene menos que ver con el automatismo surrealista que con una resignada sujeción a la imposibilidad de relacionar experiencia y literatura de una forma que no sea arbitraria. A través del permanente juego con la impresión de los caracteres en el poemario, Aedo lleva la señal de esta imposibilidad incluso hasta eliminar frases enteras a través de una supuesta pixelación errónea, generando una arbitrariedad de significado que acaba siendo una pesada carga para el lector más que la apertura hacia una posibilidad lúdica. Esta necesaria incomodidad selecciona a su lector como capaz del gesto activo de creación de sentido, lo que desde una poética que siente la ciudad como su entorno de desarrollo, no puede sino convertir la experiencia de lectura en un gesto político en sí.

Lo que se dice no es, entonces, lo mismo que lo que se entrega. El poemario no es un conjunto de poemas sino que debería constituir algo más que eso: el lenguaje resulta ser un medio secundario y bajo sospecha.

Qué es

lo que no dicen los nombres de los objetos

-si las herramientas del carnicero

son las mismas que ahora utiliza el taxidermista-

con las mismas palabras se hace la propaganda electoral

las mismas con las que ellos se enamoraron

hicieron una fiesta

una revolución en el parque

-Un jardín de frambuesas p o r s i e m p r e -

desde lejos tiene el mismo color

de una masacre sin nombre

Con las mismas palabras podría comenzar una guerra

en el otro extremo del mundo

Las palabras no pueden fijar este mundo que al instante de nombrarse se vuelve cosa muerta, y el poeta ve, así, su oficio difícilmente distinguible de aquel de los taxidermistas: aquellos que se empeñan en instalar lo muerto como algo con la apariencia de la vida. Esta continua taxidermia llega a aparecer como una suerte de procedimiento permanente en la creación y administración del mundo poético propuesto por Aedo, y es asimilable a la operación de las modas tecnológicas. La imagen viva de la ciudad se entiende como una ilusión, una pantalla destinada para aquellos que no la habitan:

Los taxidermistas

en este país aprendieron muy bien el oficio

Los chicos iluminados corren desnudos

por un jardín de frambuesas

Los turistas llenan las memorias de sus cámaras digitales de imágenes como estas

Con lo ya dicho, podemos decir que recolector de pixeles resulta ser una de las muestras de poesía joven más comprometidas con la reelaboración de una literatura política en Chile, con un elevado sentido de comprensión poética. Esto trasciende en mucho la sencilla manipulación de un contenido literario, para plantearse la necesaria presentación de esa permanente actualidad de una obra artística genuina: su capacidad de trascender la cortedad de miras de un “especialista” de cualquier clase. recolector de pixeles rebosa de esa apasionada evocación por una humanidad integral del que es parte toda poética consciente de sí misma –desde la presencia de imágenes de la revolución planteadas casi como una protohistoria que se funde al voluble presente hasta la mirada nostálgica de los restos de vivencia de las mercancías a baja oferta en la feria de las pulgas junto al Museo de Bellas Artes, las imágenes desean dar cuenta de una emoción que trasciende con mucho al estudioso. Aedo es parte de esa historia evanescente, y no desea ocultarlo, e incluso la dimensión más íntima y personal resulta el espejo de una depreciada memoria colectiva.

En recolector de pixeles se saluda un paso adelante en la búsqueda más profunda de toda poesía: su puesta al día. La apuesta formal del libro confirma, al mismo tiempo, a Ripio como una de las propuestas más interesantes en la nueva escena de editoriales independientes chilenas en este sentido, aspirando al papel de avanzada crítica que en las nuevas condiciones político-culturales del país se tendrá cada día más que cumplir –de cara a la obvia pauperización del debate social que el nuevo escenario empieza a imponer.

Presentación de RECOLECTOR DE PIXELES, de Christian Aedo, en Valparaíso

2010-09-06T14:27:00.000-07:00

Dense una vuelta, muchachos

2010-09-03T09:51:00.001-07:00

UNA BELLEZA CONVULSIVA: Variaciones sobre la vida de Norman Bates, por Claudio Faúndez

2010-08-22T16:05:00.000-07:00

La crisis de la narración –la narración como tal, la que supone la comunicación de una experiencia- no es en absoluto nueva. Cuando Walter Benjamin, en su sugestivo ensayo de 1936 sobre el narrador ruso Nikolay Lesskov, planteaba la caída en la cotización de la experiencia como una de las causas fundamentales de esta crisis, debe asumir que “el arte de narrar se aproxima a su fin, porque el aspecto épico de la verdad, es decir, la sabiduría, se está extinguiendo”. El valor de una literatura posible, entonces, se encontrará en la belleza de “aquello que se desvanece”, emancipada de la señal de autenticidad que impondría una voz justa, reconocible y propia. La escritura se asociaría de forma casi exclusiva a la creación de tesis y representaciones ideales en la novela –y yo agregaría, al vértigo inefable en la poesía.
Quien crea que esto son abstracciones, es que no entiende bien lo que implica la posibilidad de una narrativa en épocas de shock. En nuestra era traumática, casi ochenta años posterior a la de Benjamin, narradores y aspirantes que exhiben su obra antes que su nombre o alguna posibilidad de talento se han estado haciendo un verdadero festín con la supuesta desaparición de la literatura como una actividad obsoleta, y fundándose en autores legítimamente conscientes de la crisis como Roberto Bolaño, dan el paso posterior haciendo mala prosa y luciéndola como muestra de época, insultando y amenazando al que se les pare adelante y alimentándose de un poder político que ya aprendió aquello del río revuelto. Entre la administración concertacionista y el momento actual, hay mucho que no cambiará en absoluto, y una de las desgracias de la época es tener a estos mártires de la desaparición de la literatura gritando y engordando a costa de la ignorancia de los burócratas, desde Punto Final o El Mercurio hasta algún blog que encarguen a sus talleristas para poder meter más bulla y por boca ajena. Y ahí van a seguir, gritando, engordando y dictando cánones payasescos, encontrando en la creación literaria sólo objetos muertos y taxonomizables.
Mientras tanto, las verdaderas lecciones de la crisis de validez de la literatura para los tiempos que corren no dejan de ser aprendidas y aplicadas, y no necesariamente en los grandes centros de distribución editorial: esperan mejores momentos para ser leídas como se debe. Esto pienso ante Variaciones sobre la vida de Norman Bates (Valparaíso: Narrativa Punto Aparte, 2010), el segundo libro de narrativa de C. Faúndez (Valparaíso, 1973) después de El silencio: Manuscritos para suicidas del mañana (Valparaíso: Ed. La Bruja, 2000) –el año 2008 publicó además el poemario 34 (Valparaíso: Ed. Cataclismo). En cuatro nouvelles breves de estilo y perspectiva muy distintas, Faúndez despliega en su último libro un mosaico narrativo de una poderosa originalidad, centrado en un mundo que ha decidido darse una clausura ante toda trascendencia, mas con la huella traumática de tal operación, que le da la necesidad de escapar de una realidad estagnada, desolada en su sentido más profundo.
Es imposible no recordar a Dostoyevskii –y precisamente en oposición a esa narrativa fundada que podría reconocerse en Lesskov-, cuando se señala esta breve descripción del mundo que desean mostrar estas Variaciones. Se presenta acá efectivamente ese mundo sin Dios, en el cual cada detalle da la impresión de una dolorosa segunda infancia, doblemente huérfana, en que, ya perdida toda inocencia, tampoco se ha aprecia un estar en casa viviendo en la libertad. El espacio de las elecciones dentro de las Variaciones es el espacio del acto gratuito, en que la expresión de sí mismo es una pura irrupción fuera de lugar dentro de una realidad que no puede ser modificada ni en el menor detalle de su oscuridad. Por eso es que, sin tener descripciones particularmente acuciosas, la visualidad de la narrativa de Faúndez resulta asombrosa, en cuanto creación de climas en pocos rasgos, a través de lo que hay fuera de los espacios en que los personajes se mueven. La escena primordial de casi todas las historias es la mirada a través de ventanales, hacia un cielo con caracteres inhóspitos –repetidamente invernales- y hacia los omnipresentes pájaros, que tienen un particular y complejo significado dentro del mundo narrativo de Faúndez.
La aparición de los pájaros en las Variaciones es reiterativa hasta el hartazgo. Desde el pájaro muerto de “La mujer imposible” hasta los embalsamados de las últimas composiciones del libro, saben ocupar el privilegio de un símbolo complejo, que refiere a su capacidad voladora –su capacidad de dejar el suelo. Y aunque el libro empieza con los pájaros que parecen burlarse de Fagestrom en la primera nouvelle, es en su muerte cuando revelan su real sentido.

Aquel día, Fagestrom se levantó decidido a regar la tumba del pájaro. Tal vez, pensó, de tanto regar, el pájaro se llenará de nubes y podrá volar otra vez, y de esta manera llegará a la ventana de la mujer imposible para avisarle que él está vivo, que puede hacer con él lo que se le venga en gana (...)
Pero el pájaro no despierta. Está enterrado tan hondo como una imagen en el espejo. Fagestrom la llama. Le cuenta estas cosas sobre el pájaro y la mujer le dice que es tierno, pero que la ternura puede dejarnos vulnerables en este mundo. Él responde que tiene razón y que en verdad el maldito pájaro está más muerto que la mierda. La mujer imposible cuelga el teléfono.

El pájaro, resumen del deseo de Fagestrom por la “mujer imposible”, termina desenterrado, y su cuerpo medio devorado por los gusanos es provisto de alas de cartón y un artefacto eléctrico para que a la orden de un control remoto pudiese volar. Pero ante lo improbable de un pájaro que volase con los ojos cerrados, el protagonista

(...) mantuvo abiertos los párpados con un palo de fósforo entre sus concavidades, pero el pájaro ya no tenía ojos. Introdujo dos perlas de fantasía en esos agujeros. Las pintó azules. Un pájaro de ojos azules debía ser irresistible para cualquier mujer, aunque en verdad las mujeres prefieran a los ciegos.

La operación del protagonista remite inmediatamente a la misma imagen de los relatos finales: el hacer ver como vivos a estos pájaros muertos, imágenes de una ligereza desvanecida que se intenta recrear a la fuerza. Tanto el amor a esta “mujer imposible” como los anhelos de los niños que reciben las clases de embalsamamiento de Norman Bates, dejan ver en su trasfondo una sombría operación alegórica, en que el retrato de ese mundo clausurado es capaz de mostrar su punto de fuga, aquello que permite que como narración mantenga sentido, pero representándolo desde su misma negación. No hay mejor forma de expresar esto que citando el final de la primera sección, “Taller para embalsamar pájaros”, del relato “Variaciones sobre la vida de Norman Bates”

He terminado por aceptar a las niñas, sobre todo cuando la luz del sol cae sobre sus pequeñas manos. La niña de las preguntas me ha traído una flor y me ha preguntado si las flores crecen dentro de los pájaros.
- La llegada de la primavera nos reconforta, se ven más pájaros en el cielo –le explico.
Entonces ella responde:
- Ojalá murieran todos los pájaros, para poder embalsamarlos.

La operación de embalsamar pasa a desenvolverse en una gratuidad sin fundamento, y en el caso de los últimos textos del libro, los mismos niños del taller son los portavoces de ese abismo de sentido, antes incluso que podamos, como lectores, acceder a la angustia de Norman Bates.
Una de las puertas de entrada que parecen ser vitales para entender la emoción predominante en el libro es la de la actividad literaria. De una u otra forma, recorre de principio a fin el libro, representando siempre una actividad inútil, pero signada por el mismo espíritu de evasión –ese mismo imposible afuera que parecen encarnar los pájaros. Por ejemplo, en el instante en que Fagestrom informa sin un objetivo específico, al parecer, a la “mujer imposible” del alto precio de su cuenta del agua, termina asumiendo

(...) que vendería la colección de libros de poesía que le había regalado su abuela, ya que él nunca leía porque la poesía lo atemorizaba. La poesía es lúcida, decía, y él estaba loco.

En que el personaje parece querer establecer una transacción imposible que equipara esos libros con la reunión con la mujer, la cual parece dar absoluta cuenta de este intento presentando ante él el principio de realidad del que Fagestrom desea escapar:

- Tú no estás loco –replicó la mujer.
- Loco por tenerte –dijo Fagestrom.
- Entonces, si estás loco por mí, sigue regando la tumba del pájaro y cuelga el teléfono.

Como complemento de la idea de extremo escape que constituye la literatura en este trozo, es interesante apreciar –tal como en el ejemplo anterior- una parte de la sección “Taller para embalsamar pájaros” (conformada, en términos estrictos, por microrrelatos que pueden valer por sí mismos):

Al niño escritor no le gusta tanto embalsamar pájaros. Le gusta escribir. Todo lo que hizo en la mañana, lo que hizo en la tarde, y así llenar y llenar páginas con su vida. Le aconsejé que también escribiera sobre la vida de los otros y se negó, pues reconoce que su vida es más interesante que cualquier otra. Le digo que de afuera se ve mejor, pero no hay caso: el niño piensa que los que miran de afuera sólo especulan, pero nunca llegan a la verdad.

En que se aprecia más claro que la presencia de las figuras de la evasión (la mujer de la primera nouvelle, los pájaros, la literatura) es darle un sentido a la narración, pero desde su mismo aparente absurdo –el acto de la escritura convierte esta voluntad de evasión en voluntad de verdad. La desesperanza yace en el momento en que esta verdad sólo puede presentar la apariencia de vida.
Estas mismas certezas, pero asumidas desde un registro extremadamente irónico, son notorias en “Los arbolitos quemados” y “Esto sucede cuando tres poetas deciden armar una bomba”. En la primera nouvelle, en el instante en que se empiezan a urdir los hilos de la trama, “la divorciada” le pide “al hombre”, al principio el aparente protagonista de la historia, que mate a su madre.

- ¿Por cuánto?
- Por muchos poemas.
- ¿Serás capaz de escribir treinta poemas?
- Claro que puedo, con tal de que desaparezca de mi vida.
- Cuarenta sería mejor.

El delirante relato logra revelar esta trama como una dentro de una serie de hilos engañosos que envuelven todo el relato, produciendo, merced a la habilidad de esta urdimbre y el cuidado dibujo psicológico de los personajes, una asombrosa representación de este mundo sin trascendencia posible que sólo puede acabar autodestruyéndose. En la misma forma en que la poesía es puesta en un paréntesis burlesco, también acá la relación amorosa pierde todo el carácter de redención que sugería “La mujer imposible”, pasando a ser otra evasión inútil y casi ridícula:

El anciano dice a la anciana que está aburrido de regentar un motel. La anciana dice que regentar un motel es puro amor, que ellos brindan un espacio para que la gente se ame, no para que se emborrache, o cometa actos de violencia, ni tampoco pusieron un parque de juegos para que los padres justifiquen su presencia con sus hijos. No, ellos pusieron un motel para que la gente se ame, con poemas en sus paredes para que los lean y lloren.
- También se presta para la infidelidad –dice el anciano-, y eso no es bueno.
- En la infidelidad también hay un poco de amor –dice la anciana-, aunque sea un poco, y un poquito de amor en estos tiempos se agradece.

En que la última pequeña ventana que abre “la anciana” –el amor como un consuelo- terminará cerrándose con el desolado y violento final de la nouvelle, en que la última frase parece hacer eco de este carácter de instancia desesperada en el sentido más propio de este adjetivo:

Los testigos de la catástrofe se mantuvieron abrazados, fuertemente abrazados.

En el caso de “Esto sucede cuando tres poetas...”, Faúndez se decide por un tono más llano de relato netamente sarcástico. Sin embargo, el lugar que la actividad poética ocupa aquí puede dar cuenta de la misma forma de esta “puesta entre paréntesis” de la posibilidad de escapatoria.
El mundo que se describe en “Esto sucede...” está marcado por una apariencia apacible, recalcando al principio la cotidianeidad de tres poetas que comparten una casa en “un pueblo” –que no se detalla ni se describe, lo que desplaza absolutamente la atmósfera lúgubre de las demás nouvelles del libro. De hecho, el efecto irónico recalca una sensación de normalidad tal que logra acoger dentro de sí momentos que en otro contexto serían críticos –la posible identificación del “poeta tres” con Fagestrom, el que éste imagine muertos a los otros dos trágicamente, si es que por trágicamente se entiende quedar atrapados entre los fierros de un automóvil después de un choque o ser aplastados por una pala mecánica en una faena de construcción, etc.. Ante este mundo, la actividad de ellos en cuanto poetas no puede sino revelar una diferencia fundamental con respecto a la gratuidad y burla que en las demás nouvelles se establece con respecto a la literatura:

Las risotadas en el bar o las opiniones despreocupadas sobre la poesía –que era, en el fondo, lo que más preocupaba a los tres poetas- eran sólo apariencias. Todos se habrían cortado una oreja, un pie o un brazo antes de llenar la hoja en blanco con un poema sin pulir.

Desde este suelo seguro, la narración puede llevarse a un punto crítico que no tenga relación con trascendencia alguna fuera de la literatura en sí misma. Ante la exclusión de los poetas de la casa de la programación de “la feria del libro”,

El poeta tres dijo que, en ese caso, lo más efectivo era lanzar una bomba en la feria, el mismo día de la presentación de la poeta mediocre. En esta idea los tres estuvieron de acuerdo.

En que la brutal desproporción entre la causa y la acción presenta nuevamente la idea de la gratuidad de los actos. La narración cuida de presentar claramente la distinción entre el atentado y la lectura de una virtual acción artística (UNA BOMBA ES UNA BOMBA / No un poema, les pide repetir “el anarquista” a los poetas), y la realización misma de aquél logra precisamente desvanecer cualquier pretensión de una cadena de causas y consecuencias. La llegada de la “mujer imposible” da a la escena una carga delirante que es cuidadosamente vuelta a su centro en la última sección de la nouvelle, cuando los dos poetas restantes

asumieron como la nueva directiva de la sociedad de escritores, descabezada con la explosión de la bomba en la feria del libro.
Al llegar a casa, aquella noche, escribieron un poema a cuatro manos, dedicado a la inmolación del poeta tres.
El poema decía así:

El amor es el amor
No una bomba

Fin.

El centro de la narración constituye, entonces, esta trivialidad en que los actos son asumidos gratuitamente. Se deja ver, entonces, a los poetas como los que pueden vivir y administrar de manera fría una cierta “tecnología de la desesperanza”, logrando asumir como cotidianos los saltos más extremos hacia la trascendencia que pudieran encontrarse en todo el libro: el milagro (así definido) de la aparición del amor imposible al mismo tiempo que el paso a la muerte, por parte del “poeta tres”. Éste –enamorado de una “mujer imposible”- es el único personaje signado para salir del mundo llano de las Variaciones, pues como se señala en las páginas iniciales de la nouvelle:

El poeta uno y el poeta dos habían escrito poemas de amor, pero nunca se habían sentido enamorados y nunca habían sufrido lo que se entiende por sufrir de amor, que no es otra cosa que llorar bajo la almohada.
El poeta tres, en cambio, estaba profundamente enamorado de una mujer imposible. (...)

Con lo cual sella el destino ya esbozado para el personaje que había sido llamado Fagestrom: lo maravilloso sólo podría aparecer aquí en la forma de un abismo que se abre hacia la desaparición física. El gesto final del “poeta tres” implica una fe en la redención que hace colindar el amor y la muerte.
Una de las características importantes de estas Variaciones es precisamente esta última, y se hace obvio recordar las páginas finales del movimiento romántico (como ya se recordaba a Dostoyevskii) hasta su culminación paradójica en el surrealismo como propuesta estética. De hecho, la belleza convulsiva propugnada por André Breton en Nadja es un modo bastante preciso para definir la prosa del libro, siempre a punto de escapar desde la sola referencialidad a una percepción casi onírica. De hecho, hacia las últimas nouvelles, la secuencialidad que podría hacerlas parte de una prosa como tal desaparece, haciendo aparecer los textos centrados en Norman Bates como una narración poética que asume sólo puntos de fuga con respecto a posibilidades de solución de argumento. Esto hace que el uso reiterado de procedimientos que en la prosa como tal darán paso a la acusación de efectismo –la culminación de narrativas simples en imágenes poéticas o el uso de palabras de grueso calibre-, en esta narración se hacen parte fundamental de una poética centrada en la posibilidad de conmover provocativamente al lector: propiamente, un efecto de convulsión llevado a un asombroso clímax en la narración del “amor real” con la embalsamada, perfecto opuesto al “amor imposible”. En ambos casos, el concepto de amor es índice de algo completamente distinto, y que se refiere a la libertad imposible que está en la base del mundo narrativo de Faúndez.
La violencia sobre la narrativa convencional hace entrar a estas nouvelles dentro de un ámbito de activa conciencia con respecto a la condición presente de una experiencia devaluada y a punto de desvanecerse. El personaje de Norman Bates representa, como quien determina el libro desde el título, una fuerza corrosiva sobre la sociabilidad que termina denunciando al texto como mera ficción –en el mundo de las Variaciones la realidad ya ha dado el pie a su tumba, y la agresiva carta final de Bates a la embalsamada es, en cierta forma, una demanda imposible ante un mundo que ya ha desaparecido. Es por esto que el humor del libro corresponde en sentido absoluto al humor negro –otro enraizamiento con el surrealismo, consecuente con su belleza convulsiva- en una de las formas más puras que se puedan encontrar en la actual narrativa, al menos en el entorno de las ediciones independientes del país.
Le corresponde a Variaciones sobre la vida de Norman Bates una presencia en el entorno de la narrativa nacional, y es de esperar que el trabajo de Narrativa Punto Aparte logre alcanzar la resonancia que le corresponde –ya ha sido publicado bajo el sello, además, Niño Feo de Yuri Pérez. Las excepcionales edición y factura de los libros, asimismo, podrían abrir un camino de mayor exigencia a la publicación independiente, entregándole la posibilidad de acceder a mercados de lectura que no estén acotados a círculos de especialistas.

Aquelarre en la Bello's House

2010-08-20T17:00:00.001-07:00

Se viene el aquelarre en Bello's House!
Martes 31 de agosto, 17:00 en la Sala de Conferencias (cuarto piso) de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile: Morales Monterríos, el implacable Víctor López, el veterano Camilo Brodsky y Carlos Henrickson (cada día más joven).

Para el programa completo, dense una vuelta al sitio de tal aquelarre.

Esto va a estar muy rebueno

2010-08-07T13:56:00.000-07:00

En torno a MEMORIAS DEL BARDO CIEGO, de Bernardo González Koppmann

2010-08-07T13:43:00.000-07:00

No ha faltado quien ha visto en el gesto teillieriano un momento determinado en el desarrollo mecanicista de la poética chilena. La afirmación del evanescente mundo de la evocación natural como la patria propia desde la cual se construye el sentido poético, con la desolación de este locus que da paso a su vez a la imagen puramente nihilista de una existencia absolutamente absorta en la ciudad –este proceso literario parecía responder demasiado bien a un “esquema de lectura” de la creación poética en el Chile del siglo XX, un puente natural entre la imagen simple e ingenua del sujeto literario de los años 30 (cuya redención por la imaginación poética o la revolución política era, por tanto, un dato positivo en el futuro), el vacío existencialista de los años 50 (con un nihilismo imbuido en un molde social republicano que le permitía sublimarse intelectual y estéticamente) y lo inefable del horror de la dictadura, que sumía ambos momentos anteriores en un nihilismo al que la tecnificación de la vida le cerraba todas las puertas de salida. Si bien a la obsesión clasificatoria de la mala conciencia cultural chilena un desarrollo lineal que pudiera subsumir absolutamente las lecturas de poetas tan absolutamente originales como Teillier le cae de maravilla –haciendo, por ejemplo, que obras de peso literario bastante inferior posteriores a los 70 puedan asumirse como grandes momentos poéticos en la historia de Chile, ya que bastaría sólo con dar cuenta del vacío, el dolor, el silencio o el caos para ponerse a la altura-, sucede que, por otro lado, la creación poética jamás ha estado restringida a la metrópolis a medias desarrollada que constituye Santiago, lo que desde ya obliga a reconsiderar cualquier lectura lineal. Aparte de que entre poetas jamás nos hemos puesto todos de acuerdo para aprender a leer de nuevo el mundo y la historia cada vez que a algún investigador a sueldo universitario le es más cómodo que se escriba de determinada forma.
Es por esto que los gestos que se acostumbran considerar de “retaguardia estética” –término que yo mismo he usado alguna vez por comodidad- presuponen esa especie de “falacia lineal”, que al verse con más calma y profundidad ni siquiera se puede aplicar a las ciencias exactas. Lo que aparece como más esencial de la era posterior a las vanguardias de principios de siglo XX es, de hecho, la capacidad de las manifestaciones literarias de dar giros y reconsideraciones hacia cualquiera de las instancias “superadas” de la creación pasada, produciendo una renovación incesante de la mirada sobre su mismo tronco generativo –una de las características esenciales de un momento artístico vital y orgánico, en contraste con el instante clásico.
Lo ya dicho se hace palpable al apreciar Memorias del Bardo Ciego (Valparaíso: Ed. Inubicalistas, 2009) de Bernardo González Koppmann (Talca, 1957), en que el entorno de un mundo natural no se abre del modo traumático planteado por Teillier –en el cual la presencia de la naturaleza es para el hablante casi la comprobación, cuando no de su desaparición, de su pertenencia a un segundo mundo marcado por la experiencia evocativa-, sino desde la posición de una efectiva contemplación, que abre un umbral de comprensión real del mundo. Lejos de cualquier intelectualismo o la emoción luctuosa que se asimila a la nostalgia del lar, el epígrafe de Antonio Gamoneda, que conecta una comprensión vital del mundo con la evidencia de la verdad, deja ver desde ya un programa posible del poemario, al eliminar de plano cualquier sombra de distancia con respecto a un entorno definido por la posibilidad de conformar una simbiosis orgánica con la conciencia creadora:

Creo que las palabras ya no alcanzan
a decir esta manera de ser lirio,

expresa en el poema llamado precisamente “Lirio”, dedicado a Thomas Merton, uno de los referentes fundamentales para la recreación del tema de la contemplación natural en el contexto de la poesía post-vanguardista. Así, traspasado por el silencio de las cosas, como expresa en dicho poema, González Koppmann parte desde el reconocimiento de que no es suficiente la palabra en el trabajo sobre sí misma para llegar a conformar una voluntad efectiva tras la creación literaria. Esta voluntad podría bien asumirse como una de verdad, como una especie de ventana a la trascendencia de la obra literaria que pudiese superar el desfondamiento en que una concepción intelectualista, estagnada e inorgánica de la escritura poética la habría dejado. La imagen de “Biblioteca Nacional” –el punto de referencia más obvio de una cultura literaria chilena centralizada- es clara:

Mientras leemos a los muertos
se me olvida el nombre de los pájaros

En que se hace evidente, además, la oposición entre una poesía codificada y conservada –más notoria en su calidad de objeto en cuanto escrita por muertos- y la noción de un lenguaje “natural”, aquel que es capaz de designar criaturas naturales, asociado en el texto a seres vivos marcados por la agilidad y la falta de fijeza. Este último lenguaje es postulado continuamente en el poemario como una forma primordial de comunicación, desde la misma situación en que se le encuentra: una relación estrictamente individual del poeta (entendido como quien sabe y puede comprender su entorno más que como quien puede interpretarlo o representarlo) con un mundo que aún no se ha liberado de los ritmos y formas más esenciales de la vida.
La exigencia de privilegio de esta concepción del lenguaje poético en Chile tiene larga data, y se puede rastrear incluso su cercanía a reflexiones bastante más complejas e intelectuales que sencillamente ingenuas, como las del romanticismo alemán o las concepciones reaccionarias ante el occidente tecnológico de Tolstoy –y basta confrontar a Teillier y a Luis Oyarzún en este sentido. Un aporte interesante de González Koppmann para alejarse de los extensos córpora lárico e ingenuo en la escritura chilena moderna, es la asociación con el referente épico europeo que constituye el Kalevala, obra formada por Elias Lönnrot durante la primera mitad del siglo XIX, que recopila y da un orden a los relatos folclóricos de la región actualmente ocupada por la república de Finlandia y la región tradicional de Karelia. La elección de este texto como referencia explícita dentro del poemario cobra importancia cuando se examina un par de características del Kalevala.
El Kalevala, tal como muy probablemente ocurrió en el caso de los poemas homéricos, responde fundamentalmente a tradiciones que jamás estuvieron fijas y conservadas en el papel: su expresión propia es la de versos concebidos para ser recitados en público, tanto por un aedo solo como en el contexto de desafíos. No nos debiera sorprender en Latinoamérica tal forma de expresión y comunicación –en Chile tenemos el Canto a lo Divino, en que un poeta popular acompañado de guitarra compone en una forma fija las leyendas cristianas, muy razonablemente una herencia de los catecismos jesuitas en verso de la época colonial. Sin embargo, el Kalevala tiene ciertas características que llevan a leer el poemario de González Koppmann en ciertas perspectivas: la antigua épica finlandesa no se trata de luchas armadas entre héroes, cuyo mundo está separado ya del mundo de los dioses. En el Kalevala, los conflictos no tienen que ver con el hierro y la guerra material, sino con el canto y la guerra mágica –en un mundo aún no emancipado de sus dioses, el poder del verbo no está tan separado como para ser propiedad de entes trascendentes, por lo cual el poema tiene una relación directa con el mundo. Esto es digno de tomar en cuenta al leer poemas de González Koppmann como “Solo de pájaro”, dedicado a un fiofío (ave de la zona central de Chile):

Azul que rodeas
las cosas, llena
esta soledad de
mis huesos, el
dolor de viejas
cicatrices, y
hazme bosque
ala,
viento

La alocución evoca, en efecto, esa simbiosis entre creación y naturaleza que desemboca en la capacidad primordial de metamorfosis del ser dentro del contexto mítico –y precisamente en la dirección de un deseo de renovación que se engarza y evoca lo más propio de dicho contexto, renovación periódica que fundamenta el ritmo natural de una existencia que aún no es emancipada por los eventos históricos de la modernidad.
Resulta asimismo interesante el trabajo sobre el verso que González Koppmann ejecuta en ciertos textos del poemario, entre ellos el poema recién citado. Lejos de la respiración “natural” de la poesía chilena moderna (que por lo demás también aplica con gran presteza, paradojalmente en la sección más ceñida al imaginario del Kalevala), González Koppmann encuentra diversas salidas para hacer al material poético digno de esa actualidad primordial –actualidad mítica- a la que aspira. Particularmente interesante me resulta “Versos del jardinero”:

Desde temprano en la huerta
escarbo los pensamientos
con la poruña mojada
silbando airecitos viejos

Estuve de sol a sol
desmalezando las melgas
aguardando que brotaran
azulillos a mis penas

en que lejos de presentar ingenuidad, me parece que González Koppmann consigue usar con verdadera fluidez y sin artificios uno de los versos más difíciles dentro de la métrica tradicional de la poesía oral. Me interesa hacer notar esto, ya que este “trocaico tetrámetro” (para decirlo en términos técnicos) es precisamente el metro del Kalevala. Esto me hace pensar, necesariamente, que González está muy lejos del estereotipo fácil del poeta lárico, y que el uso de formas tradicionalmente asociadas a la ingenuidad campesina o a un mítico mundo primordial en él están necesariamente utilizadas con la arquitectura y la sofisticación de un genuino y consciente creador literario, que incluso ha trascendido la pasiva mirada del poeta lárico para poder efectivamente hacer una poesía en que la vivencia se hace presente sin matices de evocación (pienso en poemas como “Lanchón de mañío”).
Por más que Memorias del Bardo Ciego presente defectos de construcción en cuanto poemario (poemas de temática y tono absolutamente distintos se reúnen sin una real necesidad interna), en cuanto colección de poemas representa un sustancial salto adelante en la producción de González Koppmann, un autor que hace ya tiempo tenía una presencia importante en la producción maulina. Este poemario le da presencia nacional no sólo por la situación editorial, sino por la consciente universalización de los temas y el fino trabajo sobre la musicalidad de los textos, lo que le hace trascender con mucho gran parte de una sección de la poesía chilena que, si bien se desea ingenua, ha aprendido a ocupar una supuesta necesidad de tosquedad como sello de naturalidad, cubriendo así la falta de voluntad de oficio –uno de los grandes defectos de la mayor parte de la producción realizada desde la provincia chilena.
Es en este sentido que Memorias del Bardo Ciego sabe ocupar su sitio dentro de una literatura chilena en que la problematización de la experiencia urbana parecía el tema mayor, volviéndonos la mirada al oficio mismo de la poesía en su asociación más propia y primordial: responder a una expresividad íntima que, quizá, sólo es posible encontrar en la contemplación de aquello que la ciudad sabe negar demasiado bien –la afirmación de lo real que sólo se da extramuros.

En torno a ANATEMAS, de René Silva Catalán

2010-07-08T13:41:00.000-07:00

La vieja imaginería cristiana ha funcionado en nuestra conciencia personal y social de forma permanente y efectiva, lo que hace imposible borrarla de una sola vez y con un acto voluntario: la inquietud del ser humano por su situación en el mundo parece depender de una búsqueda bastante más enmarañada que la simple negación de un viejo principio trascendente.
Anatemas (Santiago: Ed. Fuga, 2010) de René Silva Catalán (Santiago, 1971) muestra esa huella de inquietud trascendente que queda tras casi tres siglos de racionalidad aplicada. En el fondo del poemario resuena de forma permanente una serie de preguntas que asumen en sí mismas la desesperanza de una respuesta desde un más allá imposible: todas aquellas relacionadas a la interrogante fundamental del sentido de la existencia y los actos humanos. Este gesto trascendente –que bien podríamos definir como de retaguardia estética- logra salvarse de fáciles obviedades merced a una permanente invocación a principios divinos y referencias al mito cristiano subvertidos, desde la autoafirmación personal del autor como creador. En este contexto, más que ninguna otra cosa es reveladora la concepción de los poemas como anatemas.
El anatema es en nuestra definición actual una condenación, y más exactamente implica la marginación de alguien por parte de una comunidad invocando principios superiores. Como consecuencia, se usa para designar el acto verbal de imprecación, execración o condena, pero aun en estos contextos con una oscura carga mística.
Sin embargo, éste no es el significado primordial de anatema. Si vamos hacia la etimología, Ανάθεμα designa en griego a los bienes separados para ser ofrecidos a los dioses y, por extensión, a los objetos sagrados en general. Por ello, el sentido de ofrenda fortalece la carga mística de nuestro concepto de anatema, y probablemente la evolución de su significado proviene de una idea sumamente primigenia en la historia espiritual de la humanidad: el ser maldito es anatemizado (separado) de la comunidad, con lo cual es ofrendado al dios para ser destruido. En el Antiguo Testamento, vemos cómo esta relación entre ofrenda y destrucción es una marca característica del monoteísmo mosaico, abarcando desde los impuros marginados de la comunidad hasta ciudades enteras (y, de hecho, se produce la misma asociación de significados en la palabra hebrea correspondiente a ofrenda). Esta asociación se hace estrecha si se piensa en el elemento purificador por excelencia: el fuego, cuya función más obvia es la de destrucción.
Precisamente, los nombres de ambas secciones del libro (Ignea Natura y Renovatum Integra) remiten a una expresión que se podría traducir como La naturaleza se renueva completamente por el fuego –máxima alquímica y masónica que reinterpretaba la sigla INRI, puesta según la tradición a la cabeza de Jesús en la cruz. En el libro de Silva, esta necesidad de sacrificio, como acto que le otorga sentido a la pérdida personal, forma parte de los fundamentos esenciales de un mundo poético que continuamente sitúa la plenitud de la existencia en un más allá inalcanzable –cuando no, lisa y llanamente inexistente. La intensidad de esta inquietud trascendente puede entregar tan sólo una señal ambigua que no revela certezas metafísicas (ni siquiera la certeza nihilista), sino una estética fundamentada en la duda. El hablante parece gritar con la máxima violencia que le es posible para evocar una respuesta que ya sabe que no llegará jamás y que es imposible que llegue.
Gran parte de estas intuiciones surgen, sin duda, de la influencia del imaginario del metal en el poemario. Éste –visto en la perspectiva histórica que nos da la distancia de los 70s de Judas Priest y la primera producción de Iron Maiden- ha representado precisamente un modo contemporáneo de plantearse este desafío propiamente luciferino, que si bien es ubicable muy atrás en la historia de la cultura, la propuesta decidida, abierta y sin tapujos de estas expresiones sólo se plantea desde el momento en que la cultura de masas asume estos desafíos extremos en una época extrema. El hecho de su carácter popular –en el sentido de su difusión y su superficialidad en cuanto moda- no lo indispone en absoluto, por cuanto la prolongada existencia de estos modos estéticos globales y su efectivo enraizamiento profundo en amplias esferas de sociedades diversas, marca al menos su necesidad, su validez.
Esta influencia es un notorio antecedente de la presencia en Silva de una consciente elaboración de una subversión de la imaginería religiosa, así como la parodia de los rituales y las conductas religiosas más básicas. Esto no implica una mera negación de las expresiones replicadas: es más bien la afirmación de la propia subjetividad humana a partir del desafío a una divinidad que ha recuperado toda la fuerza y presencia de las deidades paganas, asumiendo la máscara del destino ciego, de lo fatal, algo imposible de conjurar e inaccesible.
Ante la tentación del tono épico –uno de los tropezones naturales tradicionales del poeta chileno principiante, junto al coloquialismo fácil-, Silva elige un camino distinto: otorgarle esta inquietud a un hablante que vive una cotidianeidad melancólica que se le revela vacía de sentido y le obliga a resignificar las experiencias –en un gesto con cierta resonancia al De Rokha de Los Gemidos. La imagen de un pueblo lluvioso, más que representado, evocado, en la vaguedad de un recuerdo, resulta absolutamente como bañado por una penumbra de emociones sordas e imágenes violentas:

Aquellos ojos de estoques enardecidos
gimoteando como lombrices
en la noche de San Juan

Imágenes que remiten, de alguna forma, permanentemente a la muerte y lo fatal, señalándolos como claves para la entrada al poemario. Toda la convivencia en este pueblo parece marcada tanto por la muerte como por un signo ominoso y oscuro.

Todos ellos han muerto con la jubilación del diezmo
se han llevado la pensión para velas
me lo contó la banca donde ya no descansan las abuelitas
sus trenzas de tierras analfabetas

Las capillas hoy ya no conceden el mismo socorro hoy
se diseñan plásticas mis animitas
jugueteando a hacer dedo a orillas de la cinco sur

Donde se puede apreciar, además, el ácido humor de Silva al momento de representar la ritualística cristiana: sus ministros y templos se suman al sinsentido reinante en la sociedad de los hombres como uno más de sus elementos. Como contraste, se opone el goce de la naturaleza, solitario y contemplativo. El poema HUELLAS DEL MEDIODÍA resulta clave en este sentido:

Resbala el ave
como un alfil en la cerámica de la brisa
sobrevuela
esta hierba engordando en mis costillas

Tengo un par de nubes descosidas
se me escapan
en un soplo de la leña
tiñendo el otoño

El hablante se hace efectivamente parte de la naturaleza, en lo que parece una especie de pausa –necesaria, en cierto sentido-, dentro de lo que Anatemas expresa como poemario: la condena al condenador por excelencia –Dios-, condena que por sí misma se impone la labor de recrear el sentido del mundo. Las relaciones más íntimas del seno familiar están absolutamente traspasadas por este deber, producto directo de aquella inquietud. La misma relación sexual se presenta como mediada por esta religiosidad de segundo orden:

Brindo cama a la hembra en la garganta
tengo en ella legañas con el sabor a Cielo Santo
su perfume
impregnado a ron

Por fuerza natural, el hermetismo del texto viene a ser la consecuencia de esta recreación de sentido: la necesidad expresiva se pone por sobre cualquier otra exigencia de claridad o anécdota, lo que de por sí quita toda posibilidad de “lenguaje llano”. Los términos de uso cotidiano aparecerán como envueltos en una vorágine de violencia expresiva, hasta llegar a vaciarse, en una progresiva revelación que lleva al poemario a un cierre: la dedicatoria, puesta al final como si fuese una justificación de los anatemas.
El primer libro de Silva Catalán lo presenta desde ya con una vibrante fortaleza expresiva y un violento compromiso con su propia conciencia de autor, lo que entrega una interesante y nueva voz al concierto de la poesía chilena.

En torno a NIMBO, de Valentina Osses

2010-06-14T13:47:00.000-07:00

El acto de publicar poesía posee una complejidad que quienes ya llevan varias entregas acostumbran pasar por alto –y el pasar por alto problemáticas inquietantes como ésta es uno de los signos de la madura estagnación del creador en su persona, su carácter, su estilo. La conquista de éste termina llevando en sí los rastros de esos fértiles enigmas, que aparecen de cuando en cuando, como recuerdos de la niñez.

Encarar de frente qué sucede con uno mismo al convertir los signos escritos o las vibraciones del aire en algo que se ofrece a un espectador/lector que está en va uno a saber qué más allá puede llevar a la duda más desoladora sobre el mismo rol de sí mismo como creador -¿y quién ha dicho que uno es capaz de crear? Me parece que el riesgo de caer en esta duda como en un abismo es una de las fuerzas que hacen a Nimbo (Valparaíso: Ed. Inubicalistas, 2010) de Valentina Osses un poemario desafiante, en el que no se cede en ningún instante a la tentación de dar una solución –y menos entregar una al lector- a tales inquietudes fundamentales.

La fuente de inquietud del poemario se refiere precisamente a ese nimbo, tan sólo indicado en el título. Para dar pasos seguros dentro del poemario, este signo de la presencia del más allá en una representación –usado para emperadores y deidades- se debe leer en analogía al aura que Walter Benjamin consideraba la seña de autenticidad, del empalme de la obra en el ámbito de la tradición, su carácter original, su aquí y ahora (en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, 1936). Es esta señal la que Valentina se encarga de problematizar en su poética, asumiendo que su creación está confinada a un más acá marcado por el despojo de esa aura y la duda en la propia capacidad de creación original:

La imagen del objeto tiene un solo uso;

trasladar el socavamiento del autor.

Remover su origen a la par de una temperatura melódica;

así también la sangre, nada nos inquieta.

El hecho poético es relegado con esto a la esfera de los gestos, espacio en que resulta imposible asumir cualidad trascendente alguna. Desde esta perspectiva, la obra resulta determinada por la patología, desde el instante en que el movimiento creador es una entrada en yo que reafirma sin cesar una alienación radical del hablante –un descenso del ojo. Para acceder a una posible comprensión de sí mismo, hay una entera dimensión corporal que se resistirá a cualquier sublimación artística:

El brillo del placer hiere cada palabra,

otros dicen que un mismo orden de observación

es un operar salvaje que saca pedazos del cuerpo;

los pedazos útiles.

De hecho, esa dimensión corporal ni siquiera puede acceder por completo a la unidad metafísica que implicaría una conciencia. El hablante está como forzado a la contemplación, estudio y manipulación de las partes que lo conforman en lo que aparece como una débil cohesión, cuyo carácter mecánico no deja de acentuarse.

Evidencia, insinuación, reescritura, condensan el lugar donde se aglutina un quiebre,

eligiendo los cuerpos hacia dentro;

las carencias, las articulaciones gastadas,

hinchados con brazos y piernas encogidos.

Los textos, entonces, entregados a su puro valor exhibitivo, parecen entregarse a la tensión de escogerse como un objeto bello –que circularía como mercancía dentro de un sistema de circulación e intercambio- o una suerte de material autojustificativo, de carácter patológico. En el primer caso, queda excluido absolutamente de un posible mercado de objetos de arte: la sustancia de esta mercancía es aire, su producción y circulación es gratuita. Esto implica que su carácter místico de valor de cambio también cae destruido, sin posibilidad de romper una cadena de producción que funciona en una inercia circular. En vez del golpe de dados mallarmeano, la resistencia del sujeto creador es un golpe de monedas, que termina asfixiando el intercambio: la ausencia de aire (medio en el que aquél se podría dar) enmudece a la voz. La condición inicial –física- de la relación entre creador y receptor de poesía deja de existir: el epígrafe que abre Nimbo se revela como programa fracasado, dada su propia desmitificación:

Toda posesión tiene una figura de placer,

incluso el aire, mercancía en una mano,

pertenece a ese esquema dominante.

Por otro lado, el texto puede ganar su validez dando cuenta de una investigación del autor sobre sí mismo, no en cuanto creador, sino en cuanto entidad física y psíquica. Toda relación consigo mismo se asume desde una materialidad que excluye cualquier posibilidad de lejanía –consecuencia natural del despojo de toda aura. Esta dimensión se vuelve al fin patológica, ante la dolorosa conciencia de una absoluta imposibilidad. El ojo fuera de su cavidad, el oído y su cavidad inflamada se hacen objetos tan ajenos que resulta inevitable asumir a este sujeto creador como una anomalía del texto poético, y la valoración del mundo como un acto artificial al que esta conciencia extrema y sin lugar ya no puede aspirar:

En definitiva, hemos vuelto al objeto cualquiera,

generalizable, categoría flotante,

una analogía, una sustitución, un cuerpo por otro.

Contiene en su interior el mecanismo de metáforas,

pero nadie sabrá de qué está hecho plenamente.

Toda posibilidad de asumir este sujeto creador como algo más que esa anomalía se ahoga ante un mundo que hace volver todo registro a una indeterminación mecánica. El recuerdo ya no tiene dimensión emocional, tan sólo se recibe pasivamente como un dolor y se hace presente como un dato de registro del cual cualquier valoración sería absurda:

Una diferencia más entre origen y estructura,

una diferencia más entre grasa pura y costra vieja;

y la diferencia entre esas dos diferencias lanza una línea de fuego

que prende de vez en cuando para mi desesperación.

La percepción se hace, entonces, traumática en la misma medida en que se vuelve inefable. Las referencias al fuego y la luz parecen apuntar a esta evidencia, señal de una extrema alienación, pero muestra de la supervivencia del contemplador, que se rescata a sí mismo en la medida en que ve:

El sol refleja un acto vacío.

La advertencia de la luz,

igual que los ojos hundidos.

La extrema conciencia escritural de Valentina Oses llega a despojar de estructura el poemario mismo. Asumido el carácter fragmentario de la plaquette, esto no alcanza a constituir un defecto, poniendo un desafío patente a la autora de desarrollar las intuiciones presentes en Nimbo en una unidad mayor. Apuesta extrema que llega a instantes de legítima belleza expresiva, el breve poemario llama a enfocar la atención a inquietudes que han estado ausentes durante mucho tiempo del horizonte literario chileno. Un nuevo aporte de Inubicalistas que, al menos en el caso del entorno de Valparaíso, confirma a esta editorial como una de las iniciativas más importantes por su capacidad de tomar riesgos en discursos poéticos que se escapan de nichos fáciles de mercado.

No dejar de ir!

2010-04-21T09:52:00.000-07:00

Una ostentosa humildad: WHITECHAPEL, de Camilo Brodsky

2010-04-06T14:21:00.000-07:00

El ver las realidades en torno a la existencia social del hombre desde la perspectiva de estancos separados (su vida económica separada de su conducta individual, su ser social y situación dentro de la ciudad como patrimonio de ciencias, disciplinas y prácticas enajenadas cada una en su especialización), el considerar su realidad como una suma más o menos vacía de datos estadísticos o espectaculares, o bien, como una entidad regida por conceptos trascendentales absolutamente vaciados, son tareas que la progresiva enajenación técnica de una época condenada a la catástrofe casi ha llegado a completar. Las artes –ya condenadas a la muerte por nuestros académicos de vanguardia y aquellos que querrían llegar a serlo- quedan como prácticamente las únicas instancias para completar –aunque sea en un relámpago de visión- esa plena y conmovedora fantasía que ha llegado a ser la humanidad.
Whitechapel (Santiago: Das Kapital, 2009) de Camilo Brodsky (Santiago, 1974) toma una de las apuestas extremas que la poesía es capaz de hacer para mostrar su vocación de testigo de una época. Superando la pretensión de objetividad que intentó amarrar a las artes a superestructuras rígidas, Brodsky asume en el primer plano de su poética el retrato de una de las experiencias más palpables y obvias de enajenación, aquella que excede la razón y las reglas sociales básicas en su sentido más directo: el crimen que no tiene una aparente motivación mayor que el placer enfermizo de su perpetrador. El crimen en serie de Jack the Ripper o Andrey Chikatilo se vuelven, merced al aplastante contexto de miseria de los barrios obreros del Londres de finales del siglo XIX o a la no menor miseria ideológica de los últimos años del poder soviético, una cristalina síntesis visual de una sociedad moderna que asumió su necesario desarrollo a partir del consumo y reificación de las almas, los cuerpos y las conciencias bajo su control y administración. El seguro oficio escritural de Brodsky, eso sí, le permite evitar el recurso a una calma reflexión académica o político-estratégica, logrando la puesta en conciencia de un abismo ante el cual toda ciencia o estructura explicativa sólo responde en silencio. La distancia necesaria del investigador científico sucumbe ante una violencia que se impone sobre el frío observador.

las sociologías

el crimen opera como la hermética forma de mantener el silencio social;
un pacto total y absoluto donde todos observamos
desde las páginas del diario hasta que entramos

Matar
es tener la llave de una puerta

Es entonces mediante el trato experiencial más intenso que sería posible entrar al conocimiento real de la operatividad efectiva del crimen. El resto sería quedarse en el paroxismo de la lectura, en la cotidiana repetición de la eliminación mutua entre seres humanos, que termina llegando a la más abstracta repetición: la estatización vacía y puramente visual de la violencia. Ésta, un riesgo palpable para una poética de plena pretensión humanista, pasa a convertirse en un procedimiento permanente de provocación en la poética de Whitechapel, incitando al espectador a un rol pasivo de mero voyeur, entregado a sentir algún grado de reflejo del placer del perpetrador (y por esto, las referencias a Sam Peckinpah o a la cultura del jazz, marcadas por la marginalidad y lo irracional, cumplen un propósito final y no sólo decorativo). Es en este caso que el rol de la estética como normativa o umbral de lectura es puesto en entredicho de la manera más crítica en la serie de poemas bajo el título general de las versiones del silencio.

las versiones del silencio

esto podría ser acaso
la guerra poética o incluso
las poéticas mismas y sus artes

pero las poéticas son
exigencias ajenas

las guerras trámites

lo que importa son
estas versiones del silencio

En estos textos, el enfoque pasa al mismo reflejo especulativo de la poética, en que toda su historia de exigencias y licencias es presentada en la crisis más total, a partir de la mera proximidad de la representación de la violencia.
Esta contaminación de vaciamiento no podía dejar de perseguir hasta al mismo productor del texto. La figura del autor entra en este circuito de reflejos marginados mostrando su absoluta distancia con respecto al rol iluminista de educador de la humanidad. La serie las anotaciones al margen se propone en este sentido, situando a la obra completa como la bitácora de una investigación fallida en torno a la distancia abismal entre la pretensión iluminista histórica de las artes y la real situación de éstas en un mundo vaciado de proyectos trascendentes.

las anotaciones al margen

A la par de esta construcción
siguen su camino los días
sus sombras y matices

La hija crece un poco cada amanecer
Mientras él intenta reducir
su consumo de cocaína y la
periodicidad de las resacas

Este reflejo de un investigador bajo el yugo del fracaso (como Roquentin en La Nausée) guarda, entonces, un marcado mensaje político, mas en el sentido de una crítica radical de la posibilidad de algo así como un discurso político. El establecer un juego de referencias que abarcan desde el historiador Joseph-François Michaud hasta Ezra Pound, pasando por la serie de TV House M.D., aporta a esto la imposición de considerar a una frágil situación del autor dentro del circuito formal y establecido de producción y tráfico de conocimiento, invalidando cualquier utilidad de su bitácora para fines externos al mero y dudoso placer de la representación de la violencia social moderna. Esta intención de humildad, paradojalmente expresada casi como ostentación de un profundo fracaso, representa una de las fortalezas más altas de la poética de Brodsky, desde su primer libro Las Puntas de las Cosas (Santiago: Cuarto Propio, 2006), y la inédita La Canal (parte de cuyo texto puede consultarse en http://www.lasiega.org/index.php?title=Camilo_Brodsky), y pone a la seca letra de Whitechapel como uno de los libros más atrevidos e imprescindibles en un momento en que el discurso político sólito de los últimos 20 años naufraga en una mudez crispada o una glosolalia de conceptos vaciados por campos de concentración, crímenes de sangre o genocidios de la conciencia colectiva de países enteros por parte de tecnócratas seudoprogresistas.

JORNADA DE LANZAMIENTO CENTRO CULTURAL LA ADUANA

2010-04-06T08:08:00.000-07:00

Este sábado 10 de abril nos daremos cita, para llevar a cabo lo que será la Gran Jornada Artística del Centro Cultural La Aduana, actividad cuya finalidad es dar el Puntapié inicial a nuestra I º Temporada de TALLERES GRATUITOS, para toda la comunidad, tendremos:

Desde las 16 hrs:

- Muestras de:

Ilustraciones : Ilustraciones Meduliana

Grabado : Taller Cáxicondor

Fotografía : Fotografìa temática Agüero

Pintura : Taira Pizarro Durán

Poesía : Carlos Henrickson, Karen Devia

Documentales : Mediomiedo Audiovisual

Foro : La Música y la Autogestión en Valpso.

- Música en vivo desde las 22 hrs:

UMBRIA EN KALAFATE
CUCHILLA E MONO
KAFARENASS
LISERGICO
TERAPIA GRUPAL
KETAMINA
LOS PETS
SUDORDEANO!

+ Fiesta a cargo de Dj set: Carlitos

Adhesión : $1000
Donde? : Sindicato de Marineros y Auxiliares de Bahía
Blanco N º72

Habrá venta de comida y bebestibles con precios tentadores....!!!

Organiza: Centro Cultural La Aduana
Colabora: Radio Placeres, Asado de Costilla, Una meduliana , Mediomiedo!

ASISTA Y DIFUNDA
LOS ESPERAMOS...!!!

Lanzamientos en Abril, en la Piedra Feliz, Valparaíso: a no faltar!

2010-03-30T13:38:00.000-07:00

29 de Marzo: en los años del espectáculo

2010-03-27T09:08:00.000-07:00

No hay tema acá para la literatura, vacíos
quedamos, su excelencia, después del iceberg,
de esta incesante, agobiadora, transacción.
Las últimas evidencias muestran que las letras
deben cumplir objetivos sociales básicos
de entretenimiento. El patrón de belleza
y verdad es cuánto nos reímos
con el nuevo artículo que escribió
esta semana, camarada. Ya ni vemos,
no nos damos ni cuenta, no oímos
las llamadas incesantes, las repartijas -la Tenencia
Alessandri hierve como perra en celo,
saltan las pepas, los papeles de merca;
como perros se huelen, se rastrean, reparten
consignas, órdenes, banderitas. Y la época no cambia
-estamos aquí mismo. La Tenencia, blanca,
se ha reconstruido tras los aviones,
el incendio, los terremotos, se luce. Pasea
la represión con aromas europeos y pasaportes
limpios -¡al fin!- de polvo y paja. No hay lugar
para la gente en la literatura -menos
el pueblo (risas) -menos la lucha
(carcajadas, botas sobre la tierra
huacha, bocinas, balizas, sirenas,
voces como las de los cerdos, clik-
claks; en el Bicentenario marchan todos,
kultrunes, diablos aymarás, Santas
Muertes bailando corridos -brindan
y abren ojos y oídos para el show):
se nos trae hasta acá, acá mismo
el pleno año glorioso de 1985 -recordad
cómo nos amaban, decir el nombre
de la patria daba escalofríos hasta en el polo; échenlos
a correr. El cuerpo cubierto de azotes,
camarada: fue el cura, el capitán,
el patrón de la hacienda, el ingeniero,
tenemos 500 años de azotes -y 100 más
si creemos en crónicas más viejas,
y si no fuera por esta piel no sobreviven,
y no alcanzaban a levantarnos los museos
de la memoria, las cercas, los portones negros,
el cemento, el horizonte bendito de la bendita
Villa Francia: al norte el descampado,
las guerras a fierro limpio, al sur
un montón de piluchos mostrando
los huesos en celuloide -¡al fin!-
restaurado para nuestros nietos,
al este montes electrificados en pos
de la paz, al oeste el sueño del mar
-un litoral cubierto de mierda y cocaína.
No hay espacio acá para la literatura,
sólo mire la santa tecnología
trayéndonos lo imposible a la visión:
200 años de romanticismo en resumen
exacto. Corren como conejos,
y disparan atrás. Allá se tropiezan, se alzan,
¡vengan!, gritan, y las armas apuntan,
rasgan la espalda de un militante,
el otro quiere heroísmos y cae,
también. Y ya no aplauden sólo
desde la platea. También la galería
aprendió a amar, desde el fondo
de su corazón, el ORDEN. La ofrenda,
profunda, de los cuerpos y las almas,
continúa intacta, conferida a los docu-
realities de acción policial; y ahí ven todos
por qué esta sangre necesaria,
solidarios con el disparo y el siguiente
disparo y el acarreo de los cuerpos y el acta
falsa del funcionario -todo para que éstos no salgan
de sus cotos naturales de caza, y que todo
quede en su regular orden. Impecables
intelectuales de izquierda explicarán
tras el show -en los mismos diarios
que hablaron del enfrentamiento-
la profundidad estética del trazo
de la bala por la carne, se burlarán
del mestizaje bárbaro que los ha entregado
a la pasión fatal y armada
de los sirvientes de la República.
Mas no nos sulfuremos. Muestre su sanidad
mental: ríase con los chistes de los nuevos
compañeros, déle la mano y haga las paces.
No nos desunamos por tonterías, camaradas:
vendemos sandwiches y cervezas a la salida del show
-nadie tiene el derecho a la melosa compasión, y menos
a la piedad. A lo más, la estética
de las manos unidas tras la muerte.
A lo más un bello y henchido discurso
que reivindique lo hermoso del gesto
para que sepamos quién de nosotros
es autor comprometido y a quién
le vamos a dejar de hablar estos próximos
cuatro años. Las romerías,
los comunicados falsos, las burlas
de los diarios: queden para la Historia
-madre de los días que vivimos.
Los hermanos Vergara están allá fuera,
y vivos, tras la puerta de este perezoso
y abismal teatro carcelario, en que usted
y yo compartimos espacios en el seno
del crítico y serio circuito cultural.
Ahora, compañero, usted que dice
que su escritura abre las puertas del futuro,
dénos su carnaval de bellas y horribles palabras
contra los empleados fiscales y nuestro Oficio.

Pero déjenos a nosotros
la noche violenta,
los balazos por la espalda,
los rostros inertes sobre el suelo,
los titulares falsos al otro día,
la bofetada,
la horrile burla
-la fatal.

Hay que puro ir!

2010-03-22T16:14:00.001-07:00

Para que estos días no se olviden

2010-03-19T06:20:00.000-07:00

En Valparaíso, imperdible!

2010-03-14T11:24:00.000-07:00

POESÍA en EL SALÓN ROJO de LA PIEDRA FELIZ
JUEVES 18 a las 8:30

Landry - Cameron - Rivera - Muñoz - Faúndez - Arroyo - Winter

John Landry (1953) es el Poeta Laureado de New Bedford, Estados Unidos. Fue asistente académico de Allen Ginsberg y Robert Creeley. Ha sido incluido en medio centenar de las principales revistas literarias de su país, y su archivo de poemas pertenece a la Universidad St. Bonaventure de Nueva York. Ha sido profesor, entre otras, de la Universidad de Massachusetts y de la Universidad de Fulda, Alemania. Es especialista en el Black Mountain College, pionero en la experimentación interdisciplinaria en educación superior, y director de la editorial Patmos Press.

Juan Cameron, Guillermo Rivera, Sergio Muñoz, Claudio Faúndez, Rodrigo Arroyo y Enrique Winter son algunos de los poetas activos más relevantes de Valparaíso.

MUESTRA DE JOVEN POESÍA CHILENA

2010-03-10T08:48:00.000-08:00

He aquí una muestra de joven poesía chilena, hecha por Mario Meléndez. Disfrútenla a ritmo de réplicas...

Gran aquelarre literario en Valparaíso

2010-02-26T11:32:00.000-08:00

Se viene el V Congreso de la Lengua Española, y está todo repleto de actividades y varios etcéteras.

Entre los etcéteras estoy en una mesa sobre "la contaminación del lenguaje español" (!) con Miguel Alvarado Borgoño y un señor Careaga (jueves 4 de marzo, 18:00), y presento una lectura poética de Juan Cristóbal Romero, Gloria Dûnkler, C. Faúndez y Enzo Romero (sábado 6 de marzo, 18:00): esto en el Muelle Barón.

Se espera a los linguófilos.

URDIMBRE, por JULIETA MARCHANT: un paso afortunado hacia la verdad poética

2010-01-27T09:59:00.000-08:00

Bajo nuestra inquietud política –tan distinta en Chile de la responsabilidad, la inteligencia o la voluntad políticas-, se ha hecho signo de los tiempos anteponer una y mil exigencias a los proyectos poéticos, que tienen que ver con deberes ante los otros (el pueblo, los lectores, etc.) absolutamente antepuestos al oficio en sí o a la propia conciencia creadora –desde la sencillota exigencia seudopolítica de los comisarios de turno hasta la complacencia con el despojo y la derrota con el fin de provocar un par de risas de la audiencia. El asunto, obviamente, no es tan simple: el umbral de algún posible otro sólo es alcanzable cuando el sujeto poético logra alcanzar una cierta conciencia de sí –en caso contrario, se trata sencillamente de los otros que define el burócrata de turno o su rival de oficinas. En este sentido, se echa de menos proyectos que impliquen ese sentido tan primigenio y tan cargado de futuro de la poesía: su capacidad de emprender fuertes vías de autoconocimiento, condición necesaria para cualquier otro horizonte.

En este sentido, la opera prima de Julieta Marchant (Santiago, 1985), urdimbre (Valparaíso: Ed. Inubicalistas, 2009) representa el ejemplo de una poética efectiva, intensamente desarrollada desde esa intimidad esencial que es creadora de nuevas escrituras. No representa casualidad que una imagen perteneciente al ámbito del tejido sea figura marcadora de la creación femenina (desde la tela de Penélope hasta la intensa y reflexiva práctica artística de Cecilia Vicuña), ya que la pregunta por la poesía hecha por la mujer es una de las inquietudes nutrientes del libro de Julieta. Desde el nítido malestar de saberse parte de un territorio cultural otro, eternamente amenazado por la inscripción meramente marginal, pero con un destino claramente colectivo (como toda expresión del ser de la poesía, en que el ser termina siendo ser con otros, y haciéndose ser bajo la experiencia del encuentro y la imbricación con el otro), la poética de urdimbre es capaz de plantearse desafíos amplísimos en el plano de la deconstrucción y reconstrucción de una historia colectiva, pero desde la estricta deconstrucción y reconstrucción de sí mismo como proyecto: en esto radica una de las claves del título.

La urdimbre de un tejido puede ser la disposición previa de los hilos que lo componen, mas no necesariamente representa una característica propia del mismo tejido en su estado completo. La urdimbre se verá antes que la urdidora haga un todo de la conformación de los hilos, y se volverá a ver en el momento en que tal tejido empiece a deshacerse. Este momento crítico de un tejido, aplicado a la conformación del propio ser en cuanto físico, es claramente visible desde el epígrafe de la poeta argentina Ana Becciu –“penetrar un cuerpo es penetrarse y al mismo tiempo sustituirse, perderse”- lo que señala a esta poética un programa provocador y violentador de sí mismo: el darse la posibilidad de abrir entradas hacia una realidad anterior o posible más allá de la conformación del sujeto entendido desde la visión moderna ilustrada. La percepción de sí mismo abre necesariamente un espacio perpetuo de presencias otras.

Esto último marca una de las apuestas formales importantes del libro de Marchant: su conformación como procedimiento de tejido, alternando una cita de otra autora con algún nivel de contemporaneidad, claramente indicada en una página aparte (Alejandra Pizarnik, Verónica Viola Fisher, Soledad Fariña, Anne Sexton, Alejandra Ziebrecht, etc.), una unidad poética propia, y una tercera instancia en que se genera un texto poético breve y apelativo –una segunda persona. Así, se plantea claramente una pluralidad tras la pretensión del sujeto individual, que no lo puede dejar estable y quieto en sí mismo, y lo obliga a una íntima deriva existencial. Desde acá, el espacio geográfico de un mundo que no decide su carácter interior/exterior, se hará la imagen precisa para tal deriva. Pienso en el Poema de Chile, de Gabriela Mistral, en que la crisis del sujeto personal se resuelve exactamente de la misma forma, y entrega la posibilidad de una subjetividad colectiva.

Mas Marchant no habita el mundo civilizado de la Mistral, sino la ácida y jabonosa post-cultura del siglo XXI. Su geografía no se abre a la noche natural y a-medias-conocida del espectro mistraliano, sino a lugares de violenta, dolorosa y concisa percepción que lucha por la lucidez:

cuál será el gesto preciso o de dónde vendrán los jardines

quién será capaz alguna vez

la primera piedra fue lanzada por alguien que ya nadie recuerda

la imagen de los árboles quemándose la otra corriendo

el fuego de los márgenes y lo oblicuo haciéndose curvo

correr es devolverse dice una voz que buscarse entre la maleza

dice los gestos vacíos no hay espacio dice acá no

Así, la fuerza que genera el texto es una presión por lucidez, que no puede dejar de moverse en la dolorosa deriva existencial y afectiva. Las imágenes son índices permanentes de esa deriva, pero con la concisión que da esa pretensión imposible de lucidez: por ejemplo, los bosques ardiendo o el jardín desolado, que aparecerán a lo largo del texto permanentemente, y dibujados de forma seca y clara, sin dejar caer este delirio ni a la deriva surrealista ni al argot académico, dos caminos trabajados hasta la saciedad por la poesía contemporánea escrita por mujeres. Marchant, en este sentido, se distingue por esta cuidada lucidez en el oficio poético, dando en esta arena dos pasos más adelante que las poetas de su generación y las inmediatamente anteriores.

Lo que trae de original Marchant es precisamente una pretensión imposible, mas operativamente fértil: el programa de llamar la visión hacia un hecho claro y definido –legible objetivamente desde la literatura-, desde una subjetividad des-hilachada en que se llega a ver la urdimbre de su conformación. En el plano de la eroticidad del libro –uno de los claros índices de este contraste-, la ilusión de la entrega amorosa –plena y despojada-, se contrapone permanentemente a la necesidad de conservación y conformación de sí misma, lo cual genera la escena de una entrega trágica, análoga a la del texto con su lector. Cualquier clase de afectividad implica acá con-fusión, como lo señalan esos límites vagos, líquidos o terrosos, entre los seres presentes en la escritura, lo cual no le da a la voz del hablante el consuelo de la potencia creadora, sino la mera presencia espacial –pienso en esa voz que te da vueltas huellándote los bordes, esa modesta función de la poeta en un mundo de cuya propiedad reniega.

La poesía, entonces, se hace pura imagen del deseo, encontrando en lo presente la negación permanente de un sí mismo concebible:

la que soy es esa que está llamándome allá

las otras me contienen o al menos hacen señas en medio del viento giran

el centro desgobernado los cuerpos oblicuos se traspasan

en mi espalda hay alguien que me camina

en su espalda hay alguien que la camina

quién será la otra si acaso hay luz quién

Sólo desde este cuerpo imposible (lo único que tengo es este cuerpo que padece otros cuerpos) es que se podrá plantear una posibilidad de historia colectiva, cuya verdad poética se dé en la representación de este paisaje interior, que represente la urdimbre real que reposa sobre el discurso formal sobre el ser colectivo: en la poética de Marchant, este ser es el sujeto americano, cuya identidad no deja de mostrar los hilos dispersos, y la materialidad vacía y sin sentido de ellos. Si bien no es el objetivo o el tema de la investigación poética de Marchant, esta determinación es inseparable del texto como un todo, lo que multiplica las dimensiones de lectura del libro.

Un libro con tales búsquedas poéticas ya se echaba de menos, y resulta algo impresionante que sea el primer libro de la autora. La apuesta de Ediciones Inubicalistas resulta saldada por una opera prima cuyo reconocimiento en la justa medida no puede sino plantearlo como expresión de una de las voces femeninas más importantes en la poesía chilena contemporánea.

¿Habrá que lamentar que Inubicalitas tenga tan poco tiraje de edición? Creo que al menos no, en lo que implica nuestro actual entorno crítico nacional. Es difícil que éste se logre alzar más allá de la mediocridad que ya ha asumido y que parece bastarle. urdimbre está llamado a traspasar las fronteras de nuestros simulacros de crítica literaria, y Ediciones Inubicalistas, a dejar ya una huella definida en la producción escritural de principios de este siglo.

POEMA DE "REPÚBLICA"

2009-12-09T09:28:00.000-08:00

De la sección "El Espejo de la Vida", del libro inédito "Fundación":

La descripción sola nada hace

-sólo un militar con experiencia podría

dar cuenta precisa de la misteriosa

flora: la naturaleza del soldado

reproduce lo sabio y lo torpe

de la natural inercia. Así, un día

en los muertos, absurdos barrancos

relucirá bella y alada victoria, de áurea

reina el manto –por gran mano

tallada. Se desploman de asombro,

fieles e infieles: renacido el basural

de la Cañada -nuevos brazos al río-,

cantantes y gente de la mejor andan

por la buena tierra amasada. Sólo

un militar con experiencia, solamente

-Dauxion Lavaisse y el edecán Arteaga

pisan la Libertad Civil, Santiago Vallarta

dibuja el dibujo de los pasos: el obelisco

podría echar ramaje, redondear

el diámetro, ¡atraer como imán

a los Libres! Resuena el día con Haydn

y caballos: se hieren los ojos

con la gloriosa arena enrojecida;

en los óvalos la ranchería se va

agostando, picholeos y las mujeres

más hermosas del mundo; lechos

griegos, cafeterías, todo de piedra;

Mapocho al norte la valza, la revoltura

de la carne. ¡Cuántas grandes guerras, cuanta

matanza y derramamiento de sangre, ha producido

esta unidad! Y ni pensar en las murallas.

Ni pensar en animales –aunque quizá

caballos.

Un fragmento mayor de "El Espejo de la vida" en la Selección correspondiente a este año de las Lecturas de Poesía Onomatopeya, de Mago Ediciones.

Henrickson en resistencia

UN MOMENTO PROPICIO PARA EL EXILIO, de Marcelo Guajardo Thomas: en torno a una posible religiosidad

EL OLIVAR, de Chiri Moyano: un vistazo hacia una realidad plena

LANZAMIENTO DE ESPLENDOR, en Santiago, jueves 10 de noviembre

LANZAMIENTO DE ESPLENDOR, en Valparaíso, viernes 21 de octubre

La Literatura en trámite de expulsión: NATURALEZA MUERTA, de Guido Arroyo

Audio del poema NIETZSCHE en la Audioteca

Sin tregua contra lo real: PRECAVIDAMENTE HABLANDO, de Patricio Serey

GUÍA DE DESPACHO, de Enrique Winter: más allá de la poesía civil

A lo que sigue, en una asimilación completa a la prosa explicativa, la explicación de la diferencia entre el trabajo del padre del hablante y el del arquitecto:

Me dijo que el arquitecto (primera vez que oía esa palabra y

me sonó importante de inmediato, como archiduque)

imaginaba el edificio y que la pega de él consistía en que

simplemente no se cayera. Un trabajo que sólo imaginaba

lugares me pareció extraordinario. No así la opaca labor

Esto

es un abrazo, si además es arte,

es arte visual. Velo.

Las piedras forman el pico y las alas,

sus patas. No el lagarto, sino

esta mole rocosa que nos espía

de lagarto apoyado sobre el cerro.

(...)

Antes de pintar sobre la tela en blanco

la guía que no despacha y sin embargo una guía,

le borro durante meses las pinceladas

que transaron al comerciante.

No pinto hasta que deja de estar en blanco

y deja de ser una tela.

Las artes visuales son apenas fotografías familiares.

Sólo aparecen los que están quietos.

Ésta la saqué en automático, resultó sobreexpuesta

cuesta aceptar que uno es un ciruelo

que primero dio flores, luego hojas

solamente. Recién pensar en frutos

y sin espectadores.

TALLER LA CLÍNICA POÉTICA, DESDE EL 28 DE MAYO

TEXTOS EN GRIS SOMBRA

Lanzamiento de DESPOBLADOS, jueves 14 en La Sebastiana

ECOS DE CEMENTO: UNA LECCIÓN DE LIBERTAD

EL CAMINO PEDREGOSO HACIA UNA COMUNIDAD POSIBLE: GUÍA PARA PERDERSE EN LA CIUDAD, de Víctor López

LANZAMIENTO DE "DESPOBLADOS" EN CHILLÁN

MARTES POÉTICOS DEL PLAYA: 8 DE MARZO, DÍA INTERNACIONAL DE LA MUJER

Martes Poéticos del Bar La Playa, Valparaíso

Continúa el ciclo incontenible de lecturas del Bar La Playa, 15 de febrero, 21:30 hrs.

LA ORILLA INQUIETA, Antología de la Poesía Contemporánea de Valparaíso

UN MES DE LECTURAS EN BAR LA PLAYA -8 de febrero, 21:30 horas

MARTES POÉTICOS, BAR LA PLAYA, 1 DE FEBRERO

MARTES 25 DE ENERO: Segunda sesión de Martes Poéticos en el Bar La Playa

MARTES POÉTICOS BAR LA PLAYA de Valparaíso, desde el 18 de enero, 21:30 hrs.

INFALTABLE! EL MARTES, SALA VIÑA DEL MAR, 19:00: "LAS COSAS NUEVAS" DE ENNIO MOLTEDO

Lanzamiento DESPOBLADOS, viernes 14 (ahora el afiche oficial)

CRACK UP, de Jaime Retamales: la franqueza de un guijarro ante la ruina del mundo

Lanzamiento DESPOBLADOS, nuevo poemario

CONCIERTO DE LOS ESCOMBROS, MIERCOLES 29 DE DICIEMBRE

POESÍA A MEDIO ENERO EN BALMACEDA 1215

POESÍA A CIELO ABIERTO, Valparaíso, desde el 25 de Noviembre

Lo inefable ante un narrador-observador: ALMANAQUE, de Jaime Pinos

INVITACIÓN ESPECIAL: OTOLITHS

DESCENTRALIZACIÓN POETICA 2010 -ZONAL SISMO

PRIMER SET / POEMAS y CENTRÍFUGA de Alfonso Grez: una poética final

La vívida mortandad de una ciudad: RECOLECTOR DE PIXELES, de Christian Aedo

Donde la imagen se pixela rápidamente la ciudad se detiene por un momento

Presentación de RECOLECTOR DE PIXELES, de Christian Aedo, en Valparaíso

Dense una vuelta, muchachos

UNA BELLEZA CONVULSIVA: Variaciones sobre la vida de Norman Bates, por Claudio Faúndez

Aquelarre en la Bello's House

Se viene el aquelarre en Bello's House!Martes 31 de agosto, 17:00 en la Sala de Conferencias (cuarto piso) de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile: Morales Monterríos, el implacable Víctor López, el veterano Camilo Brodsky y Carlos Henrickson (cada día más joven).

Esto va a estar muy rebueno

En torno a MEMORIAS DEL BARDO CIEGO, de Bernardo González Koppmann

En torno a ANATEMAS, de René Silva Catalán

En torno a NIMBO, de Valentina Osses

No dejar de ir!

Una ostentosa humildad: WHITECHAPEL, de Camilo Brodsky

JORNADA DE LANZAMIENTO CENTRO CULTURAL LA ADUANA

Lanzamientos en Abril, en la Piedra Feliz, Valparaíso: a no faltar!

29 de Marzo: en los años del espectáculo

Hay que puro ir!

Para que estos días no se olviden

En Valparaíso, imperdible!